因为资金问题，两个月前闹得沸沸扬扬的拆迁决定被暂时搁浅，北京黑桥艺术区未被拆除，艺术家张大力1500平方米的工作室得以留存。 黑桥村比位于城乡接合带上的草场地艺术区更偏远。从三元桥一直向东向北，穿越大山子桥后进入机场辅路，再从附近惟一明显的标志性建筑物――孤零零耸立的中国电影博物馆，向北穿越一小片垃圾地，一段乡村土路，以及一片低矮的平房，才能到达。
秋末冬初，道路两旁稀少的树枝早就脱落了叶子。因为远离城市，黑桥村上空天色湛蓝，有一小群漆黑的乌鸦和被寒风吹起的白色垃圾袋，一起在空中飞来飞去。
11月7日下午，我第二次拜访张大力。上一次是在一年前的12月，比现在更加寒冷。
他的工作室在F区，黑色的大铁门、赭石色的高墙把他拥有的空间很好地保护起来。两年前张大力来到这里的时候，用50万元人民币装修了这个院子。一卡车的漆将地面涂抹得油光可鉴，全部采用德国进口门窗，目标是不让外面的一粒尘土飘进来。
院内有一片小花园，地上的草在这个季节居然还是嫩绿的，花园里还有精致的雕塑。打开院内另一扇大铁门进入的是一个巨大的展厅，这里摆放着他的新作品。他很兴奋地给我看他用蓝赛技术拍摄的照片。据说这是早期摄影术，把调配好的化学原料涂在画布上，摆在阳光下，三分钟后，这张画布就把它前方物体的影子按照比例记录下来。
张大力和他的工人骑在自行车上，记录下自己双脚离地的影子；他还一个人跑到昌平的深山里，用同样的方法拍摄了辽代的古塔――那些塔耸立在荒草丛中，无人问津。张大力相信，他的记录对将来研究那些古塔的人会有帮助。
最后一道铁门里的空间被楼梯隔成两部分，楼上是他办公的地方，格局像学校的图书馆。每一份资料都贴着标签，用资料夹整理，整齐地摆放在书架上。资料和书很多，占据的书架已近十米。他没有助理，每一项工作都由自己完成。
22年前，导演吴文光记录圆明园流浪画家的纪录片《流浪北京》中，长发的张大力对着镜头说：“我现在惟一的希望就是有一个比较好的房子，能稳定地生活，没有人赶我离开。”那时张大力25岁，五年前他经过三次高考从东北小城鸡西考入中央工艺美院。当时的校长在开学典礼上告诉他们，“你们别幻想，我们培养实用人才，不培养艺术家。”
毕业后因为不服从学校分配，张大力丢了档案，在北京漂泊。漂泊期间，他遇到了后来的妻子，这位意大利姑娘小时候看了一部马来西亚电影，错把片中英雄的国籍记成了中国，干是就来了。
1989年，圆明园待不下去了，他跟着妻子前往欧洲。1995年他带着妻女回国，把两个女儿送进胡同里办的托儿所，自己开了家小型的灯箱装帧公司，白天加工灯箱，夜里骑着自行车在胡同里涂大人头，那是他回国后第一组创作――《对话》。
他的人头也涂在了李景汉家的四合院墙上。李景汉不知道他是谁，但决定一定要找到他并要为他办一次展览。2000年，他的作品成为美国《新闻周刊》的封面，他成名了。
47岁的张大力现在还是东北口音，他夜里看书，上午睡觉，下午工作。他习惯了意大利实心面条的硬度，午饭永远是意大利面条。
他告诉我，前一天晚上在看龙应台，兴奋得早上五点才睡着，之前令他兴奋的是北岛的《城门开》。他没有博客，没有微博，他对物理、化学读物，还有其他一些在一般艺术家看来稀奇古怪的东西有着极大的兴趣。这种兴趣影响到了他的女儿――她已经被美国麻省理工大学(MIT)录取，专业是物理学。
张大力是中国第一个系统化比对照片真伪的人，他的研究从今年9月起延伸至国外，并于本月完成了最新创作的《视觉机器》(Visual Machine)。《视觉机器》明年将在法国展出。
“我们实际上什么也相信不了”
《LENS・视觉》：这批图片你从哪儿找到的?
张大力：挺复杂的，主要是在各种网站里找，各种文字的，我找了十几个外国朋友帮我。我是用英、法、德、意大利、西班牙、葡萄牙六种语言文字做的这个作品。互联网实际上就是全世界最大的图书馆，用得好什么都能找得到。
《LENS・视觉》：为什么会想做一个国际上的呢?
张大力：艺术家一生都在剥竹笋，剥一层二层三层可能觉得结束了，但实际上他没有找到真正的金子，所以要一直研究下去。
《LENS・视觉》：你做了多久?
张大力：时间不长，从9月份开始。参与的人很多，运用人海战术。最后我精选了300张，这次将展出280张。这是一个很庞大的数字。
调查了这些东西以后，你就觉得世界一点都不真实，真实实际上是不存在的，我们实际上什么也相信不了。
《LENS・视觉》：那张最原始的照片，你如何找到的?
张大力：假照片是这样的，可能在好几个网站上都有，而且形式不一样，可能是第二个、第三个、第四个拷贝了，有时在西班牙网站上有，在英国网站上也有，但是经过好几手以后，已经不清楚了。第一个是不清楚，第二个是文字发生了变化。我要用各种文字证明它，这张照片到底是什么。
《LENS・视觉》：怎么去识别图片是真的?
张大力：通过别的网站去找，我知道他们修改在哪儿。不管左派右派，大家都在互相用这种东西来攻击对方，所以图片已经变成一种被利用的工具。就是说，我们所看到的图片，它跟真实事件之间的界限是模糊的。当我们看到一张图片的时候，实际上我们不知道在说什么，往往通过图片底下的文字来看它是什么，文字非常非常重要，可是文字也在造假。
《LENS・视觉》：这需要一个特别好的工作流程。
张大力：对，只要你组织能力好，如果组织能力不好，就做不好这个事情。要分很多小组，然后每个人怎么去查，因为查的人不懂，我会给他们一些特殊的搜索文字。比如说美人鱼，你去找，美人鱼照片肯定有假的。然后比如说本・拉登、布什、鬼，这些东西很重要，如果你脑子里没有这些意识，大海里捞针，肯定找不到。
《LENS・视觉》：就是说你提供一些关键词。这些关键词是你想到的肯定会作假的主题。
张大力：对。在我脑子里已经知道了。比如说UFO，比如说外星人，有时候看到这些照片我都傻笑。
《LENS・视觉》：大概有多少人帮助你做这些事情?
张大力：十几个。在北京的，懂法文的、英文的、意大利文的、葡萄牙文的、西班牙二文的、德文的外国人。因为最后深入他们地方网站的时候，必须懂那种文字。包括新纳粹的网站我都上，我看他们登过去犹太大屠杀的照片，他们改完了登在网站上，说原来那张照片是假的，现在这张是真的。
《LENS・视觉》：你认为影像造假的动机主要是什么?
张大力：各式各样的动机，商 业的，攻击对方的、政治的、抢新闻的，能总结的太多了。
我最后已经不关注动机了。摄影到今天是150年，150年的摄影给我们带来了很多很多重要的记录，可它毕竟是一个人类创造的玩意，它的语义后来发生了变化，可能承载了一种它自己本身不能承载的东西。
我参加展览的280张照片，有一大半是从2000年开始作假的。说明了什么?从2000年以后，我们开始有电脑，有Photoshop，这个工具给我们带来了方便，也给很多人带来了作假的可能性。
现在摄影面临这个问题，所以我开始研究视觉的机制，或者视觉的影像机制。我在研究影像史，实际上也是在研究世界史，我们人类到今天，一直都是真实和不真实在斗争。
《LENS・视觉》：你认为世界不可靠?
张大力：不可靠。所以我现在不用什么人，我就用我自己的脑子，我也不用别人说的那些人云亦云。前天晚上我看北岛的书，就特别有感触。他跟他爸爸聊天，他爸曾在谢冰心手下工作，但他爸爸一度“有特殊使命，‘监视’谢冰心，设法套出心里话”。那个时代是这样的，当你看到你的档案里那么多朋友来揭发告状，写你不好的时候，都是跟你最近的人，你会什么样，你死的心都会有，你会觉得这个世界不可靠，没有人能够放心依靠，没有温情。
《LENS・视觉》：你会不会因此不安?
张大力：我有办法对付。当我知道这个世界是不真实的，如果没有办法对付，我会疯了。当知道一个事情不可靠的时候，你肯定得有办法去对付，才会不发狂。不可靠的事情你尽量把它变得可靠，就是把被动变成主动。中国是一个没有仁义的国家，连亲情都靠不住。我们还是要依靠自己。
“我是被迫离开的”
《LENS・视觉》：你艺术生活的起点是从圆明园开始的吗?
张大力：更早，是从大学二年级的时候。大学二年级的时候，我已经知道我要干什么了，我那时候受“八五新潮”的影响，开始创作一些作品，那些作品都跟那个时代有关，开始有哲学上的冲击。那个时候流行禅宗、佛教的东西，存在主义，还有弗洛伊德。
《LENS・视觉》：大二那年你决定将来做什么?
张大力：做艺术家，但是我不知道我要做什么样的艺术家。我上中学的时候就知道我要做一个艺术家，要离开那个小的城市(黑龙江省鸡西市――编注)。我把中国的美术学院都考遍了，我从1980年开始考学，一直到1983年考上中央工艺美术学院书籍艺术系，就是书籍装帧。那个时代改变身份，只有通过大学。
我是第一个考上大学的。那个时候就是想脱离家庭，走得越远越好，还有脱离那个小城市，想当个艺术家到首都来。
不过我们设计学院的校长告诉我们，你们别幻想，我们培养的是实用人才，不是什么艺术家。毕业后，给我分到了东北佳木斯的一个草编厂。我没有服从分配，就留在北京，去了圆明园。
当时我们选择圆明园，第一因为它离北大很近，我们刚刚脱离大学，不知道去哪儿。其次，那里可以租房子，当时还没有市场经济，那个地方很多农民盖小房子出租，房价便宜。第三，可以到北大去听讲座，那个时候北大非常开放。还有一个就是我们可以在北大吃饭，差不多一毛钱可以买一两个菜。那时候我们都是从圆明园骑车到北大吃饭，听讲座，跟学生混，在北大的学生宿舍住。
《LENS・视觉》：你在北大认识了现在的夫人?
张大力：对，那个时候还有一个很重要的人，叫牟森，排话剧的，也流落到圆明园，跟我住一个房间。因为我们都没有钱，我帮他排话剧，做舞台布景，他招了各式各样的人，也有各式各样的人去看这个演出，我就认识了我现在的太太，她父母也是工人。
过了这么多年回想，在圆明园的时候是我最幸福的时间。没有工作，也不用负责任。那个时候没有艺术市场，不必为了市场来创作，完全由着自己，想怎么做就怎么做。等你慢慢成熟了，有家庭、市场、画廊，理性健全了以后，压力就大了，要有责任、有目标、有方向。
《LENS・视觉》：婚后你就去了欧洲?
张大力：我1989年7月30日走的。本来我没有想过要出国，这辈子都没有想过。但圆明园不让住了，我老婆本来兼职做一些工作，公司关闭她就失业了，我们没有地方去，回了一趟东北，当时从北京来的人都要审查。我们想还是去意大利吧，她父母在那儿。
我记得特别清楚，我们先坐飞机到了香港，然后从香港去意大利。之前我们没有钱，连机票都买不起。在北京我有一个哥们儿，这哥们儿后来创办了国内第一份英文杂志，他买了我几张画，800美元，正好是我去欧洲的机票。我拎了两个行李，里面全是我的画，连衣服都没有。到了香港下飞机以后，非常震惊，那个机场那么大，那么漂亮，人穿的都那么好，我看着我自己怎么那么寒酸。第一次出国，第一次看到外面的世界。
当然，去欧洲对我人生太重要了，我在那儿改变了我的思想，改变了思考问题的方法。因为我看到了别的民族和别的文化怎么生存，他们怎么去跟他们的体制来做斗争，他们的政治情况是怎么样的，他们的艺术是怎么样的。如果没有这样的历练，我今天也不会变成这样的人。
“我的孩子在胡同里长大”
《LENS・视觉》：刚到欧洲，你是无名的。
张大力：是，我连外语都不会，从零做起，开始学第一个词。主要靠我妻子，她教汉语，勉强维持生存。
《LENS・视觉》：你们是回到了她的家乡?
张大力：对，波罗西亚。这样她父母可以帮帮我们，我们除了房租，还要付水电费，就没了。吃的很简单，天天吃面条，吃了20年面条，现在还在吃。那是一个大学城，学生占了很大部分，是意大利北方比较重要的一个城市，文化很活跃，画廊也很多。
《LENS・视觉》：为什么又选择回来定居呢?
张大力：我是1995年8月回北京定居的。1993年我回来过一次，到深圳。正好是南方剧变的开始，看到有酒吧了，还有歌厅、大楼，很多人能租房子，自由地生活，给我影响特别大。我想我应该回到中国，因为对中国的变化我不能当一个旁观者，我必须参与进去。我当时做的决定是一个感性的决定，但是对的。
《LENS・视觉》：那个时候你在意大利的状况是什么样的?
张大力：家庭和生活都已经稳定，能卖一点画，在德国等地有一些小的展览。可是我到欧洲不是为了生活，是被迫去的，我不能当一个华侨在那儿改变我的身份。我的艺术应该是为了改变中国而做的，我是这个文化里的人。
《LENS・视觉》：你在欧洲没有归属感?
张大力：没有，肯定没有。我的文化还和当地的文化发生冲突，虽然我学了很多他们的文化，但是那个文化不是我与生俱来的，我没有那种热情和快乐。我觉得一个人 从他开始有自觉身份，一直到20多岁是身份定型、文化定型的时期。如果你把孩子三五岁送出去，送到英国，长到20岁，他会认为自己是英国人，虽然他长着黄色的脸。文化认同非常重要，世界上的人长得各式各样，但是你能认为你是什么人，实际上是你的文化说了算，而不是你拿了什么证件。
《LENS・视觉》：当时你在北京的生活状况不如在欧洲?
张大力：挺窘迫的，能温饱，但没有多少资金投入创作。回中国以后，发现这个世界变化太快了，我的同学朋友都有很大的公司，买了很好的车，我只是一个普通艺术家。我还记得聚会的时候，一个朋友说，“你们穷艺术家”。
《LENS・视觉》：你夫人为什么同意你的选择?
张大力：我必须得回中国，如果她不跟我回来，我们的生活会发生很大变化。中国是我的国家，我的艺术要在这儿发生变化，我不能看到这个国家的变化我不参与。还有，我的两个小孩，大的已经四岁，小的一岁，开始学说话，我发现我和大女儿说中文，她听得懂，但是她回答是用意大利语，这对我刺激特别大。我的孩子跟我说外语，那是不行的。我得把她俩拎回中国来，让她们学中文。
她们一直在这儿读到高中毕业考大学，中国大学也考了，但选择了去国外。很多家长着急把孩子送到国外，有一天他们会后悔的，他们会发现孩子的文化跟他的文化是不相容的。
北京第一个拥有画册的艺术家
《LENS・视觉》：你1995年回国之后不久就成名了吧?
张大力：因为我开始在街上涂鸦。这跟当时的环境有关系，当时中国没有涂鸦，而且正在拆迁，拆完了，房盖被挑了以后，白墙像尸体，房屋的尸体，我的黑色墨线涂上去，大家很惊诧，很震惊。大部分人对我的艺术反感，他们认为这不是艺术，认为艺术不能拿到公共空间来。
《LENS・视觉》：那你从做灯箱到成名，这中间是怎样过渡的?
张大力：我那时候在做灯箱，生意也不太好，所以我把我的很多作品也做成灯箱。到了1998年，北京有一个画廊，在东华门，叫四合苑画廊，那是李景汉做的。我当时在北京到处画人头，一个人头画到他家门前了，他每次出门就看，他派底下的一个美国人找到我。当然我的胆子也比较大，我说你给我出一本画册，他说可以啊。我是在北京第一个拥有画册的艺术家。
《LENS・视觉》：那个时候艺术家还不流行做这个吧?
张大力：不流行，没有人想到会这么做。他说你去设计一下，我越设计越厚，打样给他看的时候，设计师报了价，16万元人民币，2万美元，那时候啊。没想到李景汉答应了。我那天彻夜难眠，太高兴了，我有画册了。然后我在他那儿，1999年办了展览很轰动。接着有很多国外杂志来采访我，我的画开始能卖钱就从那次展览开始。
我觉得你的艺术在达到一个度的时候，必须找一个突破点，这个突破点可能是一个人欣赏你，可能是画廊，可能是你不知道碰到什么样的事情，反正这个东西早晚会到来。
所以从那个时候开始，我可以赚钱了，可以当职业艺术家了。2000年的时候，美国《新闻周刊》用了我的照片做封面，也是一个很重要的事件。
当时，他们的老板在北京看了我的展览，给我做专访，他问我能不能用故宫那张图片，结果他用那张照片做了杂志封面。那期杂志发行量特别大，很多人都要买这张照片，也给我带来了很多商业收入。
《LENS・视觉》：你跟圆明园的那些人还有联系吗?
张大力：联系不多了，圆明园已经变成了另外一拨人了，我都不认识了。
《LENS・视觉》：圆明园时期的艺术青年后来成名的多吗?
张大力：少。艺术就是这么一回事，几百年来都是这样，一大拨人参与，留下来的只是很少的几个。
《LENS・视觉》：你跟艺术家的联系紧密吗?
张大力：不多，我认识的艺术家很少。我跟艺术界除了有展览点点头以外，没有密切的接触，都认识，但平时不来往。我的圈子还是过去的几个老朋友。
中国现在有四种人
《LENS・视觉》：2000年到2010年是你最重要的十年?
张大力：这十年很重要，是我的世界观的成熟期。这个过程很重要。随着岁数增长，知识量增长，还有在社会上跟各种人打交道，慢慢会形成观察社会的方式。这十年太重要了，使我变成了一个理性的艺术家，就是开始有工具去解构这个世界，而不是由着性子。一个人不可能凭着灵感出名。
《LENS・视觉》：你的成熟也得益于你回到了变革中的中国?
张大力：中国实际上是由几部分人组成的，他们同时在这个空间里，造成了巨大的矛盾和冲击力。
中国存在着原始社会，有一部分人完全生活在原始社会，比如我们村子外面的人。有个小炉子，砍几棵树在那儿烧，为了烧热水，住的屋子家徒四壁，就一张床，什么都没有。第二部分，是农业社会的人，有一块儿地，可以种地也可以打工。我送朋友的时候在西客站看了好几次，西客站的电梯特别陡，特别大，有几个人背着包，一上电梯，就往后倒，因为他是从农业社会来的。第三部分是工业社会的人，工厂工作。还有一部分是电子时代的人，可以轻易赚到农民一辈子的钱。这四部分人同处一个空间，都在一个时空买东西，等地铁，等车。
这种差异在中国能产生很多很多的故事，这些故事可能非常离奇，却是毋庸置疑的真实，现实比小说还真实。可是我们对这个时代的观察和把握度并不是很深，艺术家、文学家并没有写出这个伟大的时代到底是什么样，因为我们太近了。
我刚听说一条新闻，毒贩以前把毒品塞到胃里运输，现在是找一些要做隆胸手术的女人去南方做手术。这些女人后来胸部化脓、发炎，毒贩再把她们请到一个地方去进行所谓的治疗。这样的案例发生了好几次，而且这些手术者都是亲戚朋友介绍给毒贩的。我怎么想也想不出来，人怎么会做这个事情，小说都写不出来，但是确实发生了。
《LENS・视觉》：社会的巨变让喜欢思考的人很兴奋?
张大力：对。但太兴奋了也不好，因为可能失去理性，会被感性的东西牵着跑。一个艺术家总归还是理性的，因为要把复杂的现象归纳，归纳到抽象的程度，然后进行创作。如果没有好的过程和反馈，凭着激动和感情，作品不会太好，不会有力量。
《LENS・视觉》：你不是一个随性的人。
张大力：我做一件事情得想很长时间，但我一旦着手做了，就不会轻易结束，非得刨根究底做完。
艺术家有几个阶段，我们认为过去艺术家是凭灵感、凭感性，很随意地做作品，这是艺术家的一个阶段，电影小说里写的大都是这部分，但这只是成长的最基本阶段。从感性进入理性，是一个漫长的过程，但你必然要进入到用大脑分析的时代，否则艺术会死亡。很多艺术家只是靠冲动来做作品，冲动是暂时的。
“人不过是碳水化合物”
《LENS・视觉》：看书的习惯是你上学的时候就有?
张大力：对。我上小学的时候，想当作家，不是画家，画画当时只是我的一个爱好。
《LENS・视觉》：为什么放弃?
张大力：我们那个小城市根本看不到什么书，我看的书特别有限，除了四大古典文学名著我能借到的就是《金光大道》《苦菜花》，也看了几本当时所谓的禁书，比如张恨水的《秋海棠》。所以后来我想要离开那个城市只有靠画画，因为我画得还不错。
《LENS・视觉》：你跟外界沟通的方式是什么呢?
张大力：看电视、上网看新闻、读书、跟朋友聊天，就靠这几个手段获取信息。还有在城市走，用眼睛看。
《LENS・视觉》：你每天都会工作?
张大力：对，我每天都为我做的事情思考，别的东西我不关心。我不知道别的艺术家是不是天天为他们的工作思考，但我是这样的。一般下午到工作室工作，处理文案，画画，晚上见朋友，夜里看书。