［摘 要］ 以创作思想为例，论述韩愈对《文心雕龙》之认同与借鉴。韩愈创作思想主张以情为主，强调“不平”之思、感激怨怼、“勃然不释”之情对文学的感召、激发，与《文心雕龙》“立文本源”之“情者文之经，辞者理之纬”一脉相承。创作修养上，二者皆主“虚静”说，主张多积累、多体验；文学风格上，韩愈认同刘勰之风格多样化的主张，坚守执正驭奇的基本指导思想。韩愈从创作思想上，认同与借鉴刘勰之理论主张，从而建立了正确而通达的基本文学理论，取得了巨大的艺术成就。
［关键词］ 刘勰；文心雕龙；创作思想；韩愈
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］Ａ ［文章编号］1008—1763(2011)01—0081—06
On Han Yu"s Identifying with the Inditing Theory of “Wen Xin Diao Long”
LEI En-hai
（Literature Institute,Lanzhou University，Lanzhou 730030,China）
Abstract:The article discusses Han Yu"s identifies with “Wen Xin Diao Long” according to the inditing theory. Han Yu"s protest sentiment is the main power of writing, so he emphasizes the sentiment of disaffection and appreciation. This theory comes down from the writing fountain of “Wen Xin Diao Long”. About inditing culture, both advocate“Xujing”, protest more accumulating and more experience. About the style, both advocate diversification and hold the basic direction thought. According to the inditing theory, Han Yu identifies with Liu Xie theory, so Han Yu establishes his right and understands literary theory, and procures huge art achievement.
Key words: Liu Xie; Wen Xin Diao Long; inditing theory; Han Yu
古今论韩愈者多矣，仁智之见，纵然杂呈，唯陈寅恪氏《论韩愈》能从整体上论定韩愈在中国思想文化史上所具有的举足轻重之地位。陈氏曰：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。退之者，唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点之人物也。”
陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，生活•读书•新知三联书店，2001年，第332页.]而这一承先启后转旧为新之关键人物，必具海涵地负之才力，集前代大成之学养，因缘际会，方能成就其一生事业，且影响于当时及后世。韩愈重视前代文化，于书无所不读，且能提要玄，细大不捐，才会有其集大成之学养。而六朝之理论名著、“深得文理”之刘勰《文心雕龙》，应该在作为文学家、文学思想家的韩愈的阅读视野之内，虽然韩愈并未有过明确的表述，但从其基本文学思想来看，与《文心雕龙》有着高度的一致性。本文拟从创作思想来论述这一问题，以期对《文心雕龙》及韩愈研究有所裨益。
创作思想，指文学理论家、作家对创作所持有的基本看法，关乎文学创作之基本理念，与文学之发生有密切关系，也与作家修养、文学风格密不可分，乃文学理论的重要组成部分。从这个意义上说，韩愈有着独特的文学创作思想。其“不平则鸣”的著名论断，就是其文学思想的一个重要命题。《送孟东野序》曰：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第233页.]韩愈认为，此种“不平则鸣”，乃“郁于中而泄于外”，要表达其“感激怨怼”之情。在韩愈看来，文学并非单纯、客观地摹写现实生活，而是要借以表现作家的思想、感情、愿望。“鸣”并非被动地反映，而是主动地干预现实，对不合理的境况和现实进行抗争，正如司马迁所说：“此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”[注： 司马迁：《史记•太史公自序》，中华书局，1959年，第3300页.]
此“不平”，乃“道”之不行、“意”之不通，并非仅仅指仕途、生活困境而已，且始终伴随着强烈的感情、鲜明的爱憎，有着博大的胸怀。在《送高闲上人序》中，韩愈借对张旭草书创作的评价，清晰地表述了这一思想：
往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世。[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第270页.]
应该说，韩愈所表述者乃其创作思想的基本认识，认为：情感乃创作之动力，艺术是情感的表现，在创作之时，须以全部身心投入其中——“为旭有道：利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第271页.]。而情感的发生，乃由于外物之感发激动——“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕”，皆可以引起内心情感的激荡，而表现于艺术之中。《新唐书•文艺传》亦载：张旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。”“旭自言始见公主檐夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞《剑器》，得其神。”[注： 欧阳修、宋祁：《新唐书•文艺传》，中华书局，1975年，第5764页.]就是观物而得感召，且将其感受、体悟融入艺术创作之中。韩愈进而批评高闲上人：“今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”“今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜：泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎？”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第271页.]指出高闲上人乃浮屠氏，修浮屠之学，泯灭世间之是非功过，摆脱世俗外界之纠缠，而追求心灵之寂灭，无情无思，其草书——作为内在心灵思想情感之表现——只能是徒然具其形迹，而不得其精神意脉；而缺乏思想与精神意脉，则丧失了作品之灵魂，不能产生感荡激发人意的力量，不能产生应有的审美愉悦和教育认识作用，因而也就不能称之为艺术品。马其昶说：“韩公本意，但谓人必有不平之心，郁积之久而后发之，则其气勇决而伎必精。今高闲既无是心，则其为伎，宜其溃败颓靡而不能奇；但恐其善幻多伎，则不可知耳。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第272页.]可见，韩愈主张艺术创作要依赖于内心情感之激荡。
湖 南 大 学 学 报( 社 会 科 学 版 )2011年第1期雷恩海:论韩愈对《文心雕龙》创作思想的认同与借鉴
韩愈的这一思想，与《文心雕龙》的创作思想一脉相承。《神思》篇曰：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”指出创作构思时，“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”——伴随着强烈的情感活动，因而曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第245页.]刘勰颇为重视情感在创作过程中的作用，由情感冲动而进入想象，也贯穿着情感。在《情采》篇中，刘勰指出有“为情而造文”“为文而造情”两种倾向：“盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第287页.]刘勰认识到“志思蓄愤”、心有“郁陶”——即韩愈所说“情炎于中”、“勃然不释”，对创作起着主导作用。因为“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第284页.]。情为本，辞为情所驱遣，以情而创作；读者在阅读时，要披文以入情——透过文辞而获致其思想情感、内蕴，“立文之本源”即此意矣。韩愈对情感在创作中的突出和强调，对“情炎于中”的主导作用积极肯定，《答尉迟生书》曰：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不掩。本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者有余。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第145页.]强调为文须注重根本，内心充实；根本充实，则文自畅达。这一认识，与《文心雕龙》的基本思想相一致。
韩愈认识到情感之产生，乃由于外物之感发激荡。这一认识，是有其理论来源的。《文心雕龙》把传统的物感说的命题作了深入的展开和阐释，使之在理论上趋于完整。《物色》篇曰：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第415、416页.]强调物色感召，引发情感的激荡，产生丰富的联想和想象，在描摹外物时，既要求形象生动，也要求有强烈的情感相伴随，是移情于物，以情写物，要达到“物色尽而情有余”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第419页.]，表现其深远之志。就其实际而论，乃要求达到心物之交融，质而论之，情感乃内在的创作动力，所谓“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第255页.]。韩愈所说可喜可愕之“天地之变”所激荡出的“感激怨怼”之情，就是心与物之交融；张旭“情炎于中”“勃然不释”，而后“一决于书”，将强烈情感贯注于艺术创作之中，使其艺术“物色尽而情有余”，其精神与《文心雕龙》所论是相通的。不过，韩愈将刘勰“物色”的内涵扩大了，并未仅仅局限于自然景物，而更强调社会生活、人生遭际等，要求执着于现实人生，执着于现实生活中的种种利害得失，此乃韩愈师古而不泥古的的变创，正是其杰特之处。
韩愈认为，“情炎于中”“勃然不释”，乃人生遭际的反映，其作品之感动激发人意正在于此。因此，好的艺术作品不是志满意得的王公贵人而是“羁旅草野”之士所创作的。《荆潭唱和诗序》曰：
夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野，至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第262页.]
指出“愁思之声”“穷苦之言”之“要眇”、“易好”，实乃肯定创作产生于困苦穷窘的境况，因其“情炎于中”、“勃然不释”、“感激怨怼”，将其不平表现出来。韩愈《调张籍》一诗，称李白、杜甫之有所成就，曰：“惟此两夫子，家居率荒凉。帝欲长吟哦，故遣起且僵。翦翎送笼中，使看百鸟翔。”[注： 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年，第989页.]《答孟郊》：“规模背时利，文字觑天巧。人皆余酒肉，子独不得饱。才春思已乱，始秋悲又搅。朝餐动及午，夜讽恒至卯。名声暂羶腥，肠肚镇煎焰。古心虽自鞭，世路终难拗。”[注： 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年，第56页.]李、杜生活困顿，不得其道，如翦翎而囚于笼中之飞鸟，虽有扶摇而上九万里之心志与能力，却只能茧守囚笼而看百鸟飞翔，其内心之郁积、痛苦是何等难堪。孟郊与时背逆，不得温饱，虽怀抱古义，坚守古道，然而声名遭侮，饱受煎熬。其情炎于中，勃然不释，在创作中抒发感激怨怼之情，表现其不平，因而感人也深。《送王秀才序》记述《醉乡记》作者王绩之孙王含“文与行不失其世守，浑然端且厚”，然而不为世所容，由此而解悟所谓隐居、逃于醉乡之意：“吾少时读《醉乡记》，私怪隐居者无所累于世，而犹有是言，岂诚旨于味邪？及读阮籍陶潜诗，乃知彼虽偃蹇不欲与世接，然犹未能平其心，或为事物是非相感发，于是有托而逃焉者也。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第258页.]《柳子厚墓志铭》曰：“然子厚斥不久，穷不极，虽有出于人，其文学辞章，必不能自力以致必传于后如今，无疑也。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第513页.]偃蹇困窘，斥废穷极，“未能平其心”，而有其不平则鸣之作。困窘穷极的生存状态，道不行而意不通，易于造成作家的郁勃不平，从而能够激发作家的创作欲望；而且，表现悲苦之情的作品易于写得深刻沉郁、感动激发人。从创作心理上，韩愈肯定了悲苦之情对创作的促进作用。
应该说，这一思想与《文心雕龙》有其一致性。《才略》篇曰：“敬通雅好辞说，而坎盛世，《显志》《自序》，亦蚌病成珠矣。”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第427页.]冯衍（敬通）幼有奇才，忠于汉室，而不得志于光武中兴之盛世，道不行而意不通，内有所郁结而作《显志赋》，深悲时俗险厄，劲直者招祸，遂欲清静养生而已。《淮南子•说林训》：“明月之珠，蚌之病，而我之利。”蚌病成珠，谓蚌以胎珠而病，而珠以病而成——珠之于蚌，实乃痛苦之结晶；珠之于人，乃美好之尤物。刘勰用此典故，深刻地揭示出文学艺术创作即为作家困苦穷窘生存状态的映射，更是其郁积、忧愤、痛苦之思想结晶，而韩愈又在此基础上阐释了困苦穷窘、意不得通、道不得行，乃其不平的内在缘由，赋予了“不平”之深刻的社会现实内涵，扩大了“不平”概念的容量。其理论的源流关系，是显而易见的。
创作修养是创作思想的重要组成部分，是创作思想的积淀与准备。良好的创作修养，是形成创作思想的重要前提。从创作修养上说，韩愈主张作家要注意精神修养，做到神完气畅，外物不胶于心。《送高闲上人序》曰：“苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。尧舜禹汤治天下，养叔治射，庖丁治牛，师旷治音声，扁鹊治病，僚之于丸，秋之于弈，伯伦之于酒，乐之终身不厌，奚暇外慕？”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第270页.]主张巧智、机巧之工，应与神气自然、不为外物所役相统一，即须充分发挥人为的雕琢修饰之功能，达到人工之巧夺天工之成就，是自然之美，亦是人工之美的结晶。
这一认识，出于《文心雕龙》之“陶钧文思，贵在虚静”[注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第245页.]，却又主张“不胶于心”——不为外物所役的独到创造。虚静，是一种精神状态，乃创作前的精神准备。刘勰指出虚静是“疏瀹五藏，澡雪精神”。王元化说：刘勰“祇是把虚静作为一种陶钧文思的积极手段，认为这是构思之前的必要准备，以便藉此使思想感情更为充沛起来。《养气》篇赞中所说的‘水停以鉴，火静而朗’，正可作为他的虚静说的自注。水停才能清楚地映物，火静才能明朗地照物。所以水停火静是以达到明鉴的积极目的为出发点的。”[注： 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社，1992年，第119页.]韩愈主张创作前应该“神完而守固”——保持思想的清明、精神的充沛，这样才能使心与机相应——即内在之巧智与外在之创作机巧相一致，从而创作出形神兼备、人工与天工相结合的艺术品来。
当然，刘勰所说之“虚静”，并不是凭空产生的无源之水、无本之木，而是建立在坚实的基础之上：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”而且刘勰将此作为“驭文之首术，谋篇之大端” [注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第245页.]。显然，刘勰在此所强调的是：广泛学习前人著作，积极积累，充实自己；明辨事理以增强其思维能力，提高认识能力，丰富其才干；认真研阅优秀作品，深知文情文体，以穷究事物的变化，培养见微知著之能力；从容不迫地驯顺思理，以恰切地遣辞造语，具备优秀的文辞表达能力。具备这四方面的能力，才能创作出既合于规矩又有独创性的文章来。韩愈读书极广，《答侯继书》曰：“仆少好学问，自《五经》之外，百氏之书，未有闻而不求、得而不观者。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第164页.]《上兵部李侍郎书》曰：“性本好文学，因困厄悲愁无所告语，遂得究穷于经传史记百家之说，沉潜乎训义，反复乎句读，砻磨乎事业，而奋发乎文章。凡自唐虞以来，编简所存……奇辞奥旨，靡不通达。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第143页.]《进学解》乃夫子之自道，有曰：“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编；记事者必提其要，纂言者必钩其玄；贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年：先生之业可谓勤矣。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第45页.]其门人李汉《昌黎先生集序》亦称赞曰：“自知读书为文，日记数千百言。比壮，经书通念晓析；酷排释氏，诸史百子皆搜抉无隐。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第2页.]广泛阅读、学习，乃阅读积累，正是“积学以储宝”了。而《进学解》所说：“沉浸郁，含英咀华。作为文章，其书满家。上规姚、姒，浑浑无涯；周《诰》殷《盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第46页.]又如《荐士》、《调张籍》、《送无本师归范阳》、《送孟东野序》等对前代及当代诗人诗作之品评，皆可谓提要钩玄，乃是理论修养、思维能力的培养，熟悉文体文情，了解创作全貌及优劣得失，称得上“酌理以富才”、“研阅以穷照”了。《答李翊书》提倡气盛言宜，“所谓‘气’，指作者的精神状态。对于所欲说明的道理充满自信，是非了然，有高屋建瓴、利刃破竹之势，沛然有余，或者情思酣畅，感情强烈，处于高亢的心理之中，便是所谓‘气盛’。具有此种精神状态，则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短，便能自然合宜。”[注： 王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社，1994年，第498页.]是非了然、情思酣畅，驯致思理而遣言造语，“唯陈言之务去”，固是“驯致以绎辞”的主要过程。韩愈一生颠沛流离，浮沉于政治风浪之中，历经艰难，而又有民胞物与的情怀，对社会人生有着深刻的体验，能够见微知著，洞悉事理，且能预见变化之几，故其作诗为文，沛然有余，感人至深。韩愈的创作实践与理论，颇为恰当地体现了刘勰“虚静”理论的内蕴。后世苏轼在《送参寥诗》中有云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，就是主张创作时的“虚静”状态；同时也强调“阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永”的人生阅历和体验，而这正是“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋”[注： 《增刊校正王状元集注分类东坡先生诗》卷二一，四部丛刊本.]的现实内容、郁积情感的映真。这一理论，正契合韩愈的创作思想。
文学风格是一个作家存在的标志，是属于有独创性的作家的，而且还是一个民族、一个时代的文学是否成熟长足、发展隆盛的标志。无疑，风格具有高度的概括性，但同时又是极为具体实在的，因为文学的独创与特异是风格形成的前提和基础，文学风格的高度概括原本就来之于实在具体的文学实践，所以概括并不是抽象到不可捉摸。由此可见，风格是富有实践性的，是非常实在具体的。严迪昌《文学风格漫说》对风格界定曰：
文学风格是作家在一系列作品中，从整体上、全局上透发出来的思想美与艺术美高度统一的一种境界美；是最为集中凝聚地体现着作家的艺术个性的外部特征。所以，若从风格批评的角度来说，文学风格则是批评家从所品评的某一作家的作品中把握住的只有他这一个才擅具的美的境界的概括。[注： 严迪昌：《文学风格漫说》，江苏人民出版社，1983年，第11页.]
这一简明扼要界定，涵括了风格的思想美与艺术美的融会化合的整体性和全局性，并特别昭示出风格是一种“境界美”，这样，就将不易理解的空灵的风格的基本蕴涵揭示出来。作为境界美的风格，应该包括音容气度、情思韵致、风姿神采、节奏律动等，具有丰富多彩的蕴涵，并且是由作家在其长期的独创性创作中一贯表现出来的，由“‘主’与‘客’、‘物’与‘我’（包括情、景、事、理以至时空、光色等）相贯通、相汇合、相融化之后焕现出来的”，是整体性、全局性的境界美，而非枝枝节节[注： 雷恩海《含英茹实，精思贯一——读〈文学风格漫说〉随想》，《严迪先生纪念文集》，吉林文史出版社，2006年，第165页.]。论述有成就的理论家、作家，而不涉及其风格，无疑是重大缺失。
因此，从风格批评的角度说，文学风格是由作家的创作实践所体现出来的，而创作思想指导着作家的创作实践，一般来说，也就影响并决定着作家的风格走向。韩愈既是文学理论家，亦是成绩卓著的作家，其创作思想对其风格的形成有着显著的影响。韩愈有成熟的诗文风格，而且关于风格的相关论述也比较深入。韩愈倡导诗歌应有雄奇怪伟之美，《荐士》称赞孟郊诗歌：“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡。敷柔肆纡余，奋猛卷海潦。荣华肖天秀，捷疾逾响报。”[注： 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年，第528页.]《贞曜先生墓志铭》曰：“及其为诗，刿目心，刃迎缕解，钩章棘句，掐擢胃肾，神施鬼设，间见层出。”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第445页.]《调张籍》则赞美李、杜二公：“想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠……精神忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。”[注： 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年，第989页.]司空图《题柳柳州集后序》论韩诗曰：“愚尝览韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷抉电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而狥其呼吸也。”[注： 祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社，2002年，第196页.]可见，雄奇怪伟，乃韩愈所倡导的诗歌风格。胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五曰：“荆公云：诗人各有所得。‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。‘或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中’，此老杜所得也。‘横空盘硬语，妥帖力排奡’，此韩愈所得也。”[注： 胡仔：《苕溪渔隐丛话》，中华书局，1984年，第30页.]将韩愈与李、杜相比肩，可见对韩愈风格的肯定。
此种雄奇怪伟风格，并非单一，而是要达到自然、天秀。韩愈并不专主一种风格，虽然在创作和欣赏中，韩愈有所偏嗜，但大体上能够持有比较通达宽泛的标准，肯定和赞赏风格的多样性。《醉赠张秘书》曰：“东野动惊俗，天葩吐奇芬。”《荐士》曰：“荣华肖天秀，捷疾逾响报。”《送无本师归范阳》：“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡。”[注： 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年，第391、528、820页.]也就是说，要求在雄奇怪伟的审美创造中，见出近乎自然的“天工”；在万怪惶惑、佶屈聱牙的描摹中，达到平淡、流畅。
就韩文而论，韩愈提倡古文，反对骈文，却并不废弃骈文，而是常常将骈文的特点引入古文创作中，取得了新奇的艺术效果。韩愈对唐代骈文大家陆贽的认同与接受，其中一个重要方面，就是认同并接受了陆贽的骈文，并将其引入古文，避免了古文的生硬、浅率、粗鄙，强化了古文的艺术性[注： 雷恩海：《论韩愈对陆贽的认同与接受》，《西北师大学报》，2008年第4期.]。骈散相结合，赋予了古文新的艺术生命力。包世臣说：“是故讨论体势，奇偶为先。凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈，必有奇以振其气；势虽散，必有偶以植其骨。”[注： 包世臣：《艺舟双楫》，《艺林名著丛刊》，中国书店，1983年，第1页.]乃见道之言。
韩愈为文，力矫庸熟，追求奇崛，主张自树立而不因循，怪奇乃其文之主要特色。《进学解》说：“言虽多而不要其中，文虽奇而不济于用。”《上宰相书》自称“时有感激怨怼奇怪之辞”，《送穷文》说其文“怪怪奇奇，不可时施，只以自嬉”[注： 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第46、155、571页.]。然而，韩愈并不以怪奇为最高风格，而是进一步提出了“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”[注： 韩愈：《答李翊书》，马其昶《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第171页.]，要求“文从字顺各识职”[注： 韩愈：《南阳樊绍述墓志铭》，马其昶《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第542页.]。究其实质，韩愈乃将怪奇与文从字顺的流畅、平实相结合，其诗文风格体现出多样性，而不专主一格。
就创作思想而言，韩愈主张将奇崛与平淡相统一，怪奇与自然平实相统一，建立其对立统一的审美范畴，各侧重某一方面，不将其绝对对立，而这正是韩氏文学风格的独特之处。而这一基本思想，则来源于《文心雕龙》。
《文心雕龙•体性》曰：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”体性，即风格，就是作家思想、作品内容、形式所综合形成的整体境界美。而刘勰分风格为八体：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”这八种风格，可以分为四组相对立统一的范畴：“故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”风格的划分，乃就其主导方面而言，并不排斥其他，是有其复杂性、多变性的，所谓“八体屡迁，功以学成”，透露出的正是这样的意思，因此主张“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成” [注： 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第253、255、257页.]这样的论述，正是刘勰一贯所持有的奇正相参、执正驭奇的基本思维方式的体现。
韩门弟子不懂奇正相参、执正驭奇，不能兼收并蓄，各师韩愈之一特点，并将其发展至极致，走向了偏颇，故其成就有限。王鍪《皇甫持正集序》曰：“余谓昌黎为文，变化不可端倪，持正得其奇，（李）翱与（张）籍得其正，而翱又得其态。合三子一之，庶几其具体乎？”[注： 皇甫湜：《皇甫持正集》，四部丛刊本.]指陈李翱、张籍、皇甫湜之偏嗜，而肯定韩愈之“持正得其奇”、“变化不可端倪”，是深得文情之见道之语，切中肯綮。
韩愈汲取《文心雕龙》的风格论的基本思想，以奇正相参、执正以驭奇的基本思维方式论述对风格的见解，一方面津津乐道奇崛不凡，一方面却又倡导平淡自然，主张经过杰特的艺术构思、雄奇怪伟的形象描摹，最终获致平淡的风格、文从字顺自然流美的语言表达，经过人工之雕琢取得不烦绳削而自合的“天秀”。应该说，此乃韩愈力矫庸熟、凡俗，却又注意于诗文的自然、平淡、流美的主观努力，取得了巨大的艺术成就，为唐诗开辟了新的途径，也开启了宋诗的新面貌，值得肯定。
以上所论，仅仅列举创作思想中之荦荦大者，以论述韩愈对《文心雕龙》的继承与借鉴。从这些命题中，可以看出，韩愈对《文心雕龙》颇为熟悉，汲取了《文心雕龙》的诸多思想原素，针对当时诗文现状而进行革新，开创了一个新的诗文天地，新天下耳目，对贞元文学高潮的兴起，起了巨大的作用。从另一个角度，也证明《文心雕龙》在唐代显然为文学理论家所熟悉，只不过以一种隐性的方式而影响于当时文学，其生命力是长久而强健的。