摘 要：以广东梅州客家地区的佛教香花音乐作为研究对象，展示了在人类学田野调查到的佛教音乐实态，分析了这一佛教音乐与五台山佛教的联系，以及佛教香花作为教僧系佛教音乐孑遗的文化内涵，进一步认为需要建立完整系统地佛教音乐体系。
关键词：佛教;香花;音乐
中图分类号：B94 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2015）04-0053-07
“佛教香花”是文化界、学术界一直很陌生的名词。所谓的“香花”，指的是“香”与“花”，香为达信，花表诚敬，后来演化为供佛礼仪。在广东民间，有“借他人香花，修自己福慧”的俗语，说的即是“香花”在佛教中独特的内涵。这一内涵也最容易与民间应付佛事相关，因此，由佛教僧侣为人超生度亡的仪式活动，也被看作是“香花”。这样的解释当然是推论而出，展现的对象其实正与广东省梅州市客家人群体中的“香花佛事”是一致的。
梅州客家的“佛教香花”，也被称作“香花佛事”、“做斋”、“做功德”、“做好事”等等，是极具地域性的佛教音乐仪轨，称其为音乐仪轨，即在于这套完整的佛教仪轨几乎全部是用音乐形式完成的。在上世纪二三十年代，由其时的梅县佛教会印刷发行了这套仪轨的文本，名为《梅县佛教香花大全》，明确地用“佛教”对“香花”做了限定。佛法西来，人心受教，佛教香花仪轨荟萃了唐宋以来佛教在梅州的多种形态，由此形成佛教艺术中与众不同的一种艺术形式。笔者在专著《梅州客家佛教香花音乐研究》[1] 一书中，对佛教香花的历史与艺术遗存有过著录和分析，今将与香花音乐相关的调查作为个案，用以说明这一艺术形态的文化底蕴与发展前景。
一、佛教香花文化中的音乐遗产
梅州佛教香花仪轨包括《起坛》、《发关》、《沐浴》、《救苦》、《接佛》、《结勘》、《开光》、《拜忏》、《行香》、《莲池》、《血盆》、《关灯》等30套左右的仪式，广泛地出现在寺庙和民间拜忏、祈福等法会活动中，尤其是作为超度亡者的丧葬礼仪而被梅州客家相沿很久。由于梅州客家至今保存着严谨的家礼祭祀，作为佛教超度仪式的香花佛事，便与传统丧葬礼仪、家礼密切结合，形成互不可分的礼仪结构。梅州人普遍信奉佛教，正与香花佛事在民众生活中不能缺少的位置是吻合的。
2012年6月18日，笔者参与了梅州蕉岭县文福镇坑头村谷口丘屋举行“一天一夜”佛事，佛事由蕉岭高台庵、文池寺、显光寺、永兴宫、平山寺等僧侣共同操行。具体佛事仪式与时间如下：
蕉岭“一天一夜”佛事仪式与时间
佛事的举办地点主要在梅州客家传统围龙屋中的上堂和下堂，一般而言，棺椁和灵屋设在上堂，佛坛搭建于下堂，在规模较大的“一天一夜”以上的佛事中，因为有《接佛》仪式，因此要在上下堂旁边的横屋中要设置佛堂一座，以安奉佛像。在灵屋、佛坛、佛堂之间构成了一个神圣的空间，香花僧侣一般在佛堂内请佛，在灵屋前祈祷，然后从灵屋前让斋主家人捧起香炉、拿起魂旛，行至佛坛上进行诵经拜忏等活动。只有在仪式开始时的《起坛》，需要在斋主门首叠放两张方桌，将佛像安放在上面，香花僧侣站立在条凳上，召请佛神下降。作为所有仪式的中心演示区，佛坛以方桌为基础，在佛坛正面悬挂三宝佛像，用以表现佛教统属的佛神系统;在佛坛两边悬挂十王像，用以展现地狱超度场面。“三宝图”、“十王图”展示了以三宝为中心、十王为配神所组成的佛神世界，呈现出佛法济度、地狱赦罪的宗教内涵。在香花佛事所依据的科仪文本中，均有相对应的唱诵文字来渲染这些神祇功能。
《起坛》目的在遥请佛神莅临道场，追荐亡魂，接受斋主供养;《发关》即发送亡者过关文凭，由法师念诵《调御师给为关魂回家受度生方事一角》，恳请追魂使者带亡灵及三代内外宗亲祖先，至佛堂接受超荐。《招魂》即念诵召请词，并用摔跤的方式招请亡魂;《沐浴》、《把酒》由孝子孙为来至佛堂的亡魂清净身体，并为亡魂奠酒，这几套内容在梅州部分地区统称为《下关》。《救苦》分初辰（伸）、二辰（伸）、三辰（伸），则为坛上诸佛神祇奠献茶酒，并参礼十殿阎王，申诉为人之苦，请求救度超升，在梅州上水地区的《救苦》，紧接《招魂》之后，连续将三套仪式做完;在下水地区的《救苦》，则分散于整套佛事的早、中、晚三阶段，中间插入《开光》、《拜忏》、《关灯》或《莲池》等仪式，以《十王过勘》作为主要仪式的结束标志。“拜忏”是香花佛事中必做的仪式，即在佛前忏悔，根据佛事隆重程度，可以选择念诵《佛说阿弥陀经》、《现在应贤结千佛洪名宝忏》等，另有《血盆经》是专门为女性亡者所做的忏仪。拜忏结束，需做《完忏》，表示忏悔结束。此外，在佛事结束之时，需按禅门佛事的规则做《拜红福忏》或《拜诸天忏》，寄予丧事结束后的美好祝愿。《过勘》主要以参礼佛坛佛神、十王为主，通过队列行进来表达经历地狱勘审的过程。《开光》则为丧家流转运气，寓示衰事已尽、好事将来。在香花佛事中，以动作展示来调剂气氛的段落是《川花》、《行香》、《打铙钹花》、《席狮舞》等。《川花》主要为队列舞蹈表演;《行香》是小型的杂技表演，由僧人在厅堂中抛弄铜钹;而《打铙钹花》则在室外露天举行，传统套路分上、中、下三架一百零八式，讲究的做法可以同时邀请两班僧人对垒，展示技艺。《席狮舞》是佛事中颇具幽默调笑意味的哑剧舞蹈，由一僧将软竹席一头叠成狮头，一头作狮尾，装扮成狮子;另外一僧手持长命草，与之逗引，情节起伏跌宕，是客家地区特有的狮舞形式。《缴钱》、《莲池》、《关灯》，一般在香花佛事的后半时段进行。《缴钱》，用焚烧纸扎、纸宝的方式，为亡人代纳受生钱。《莲池》分《游狱》、《莲池》两段，主要通过敷衍目莲救母故事，救拔女性亡者出离血盆地狱。《关灯》以代佛说法，劝慰生亡，表达人生空幻、生死无别的观念，唱词汇集了《十二月》、《五更》、《十别》以及《八仙歌》等民间劝善文学形式，唱腔音乐亦丰富多元。《送神》是香花仪式的结束套路，表示对参加超度仪式的佛神的奉送，一般只由僧人和小工师傅鸣锣出门。《顿龙》，也称《顿兵》、《屯兵》，是梅州客家本土道士科仪，在客家堂屋后的花胎地五星石处，表达对梅州围龙屋的五方龙神的感恩与安慰。
除了这些较常出现的仪式外，在大型佛事中，一般会有《安更》、《开启》、《接佛》、《朝参》、《上供》、《安幡》、《渡孤》等内容。特别是《接佛》，主要迎请三宝及天、地、水、岳四府佛神，降临道场，接受斋主诸般供养，因为仪式需要引导佛像从上面经过，因此也被称作“接佛过桥”、“佛子（祖）探桥”等。《安幡》与《渡孤》相对应，与丛林寺院中操行的《蒙山施食仪》大同，二者分别在《接佛》、《开光》后举行。
上述香花仪轨几乎全部为音乐仪轨。 子、堂鼓、竹板是所有仪式中必有的佛教法器，另外的法器主要为引罄、钟铃、木鱼、铜罄、铜锣、铜金、大锣、铙钹等。由于历史缘起不同，香花仪轨实际展现出两类风格，一类称之为“禅门”，主要是以“拜忏”与《地藏经》、《普门品》、《妙法莲花经》、《金刚经》、《心经》和《楞严咒》、《大悲咒》、“十小咒”等课诵为基础的仪轨形式，通常为佛教寺庙中经常传习的内容，这些音乐在 子、堂鼓和竹板基础上，偏重于引罄、钟铃、木鱼、铜罄等法器的表现，呈现出清新幽雅的器乐风格。禅门音乐主要体现为拜忏、念咒中的偈、赞音乐。另一类风格称之为“香花”，以赴应丧家的超度佛事为其特征，以《梅县佛教香花大全》作为重要法本轨范，在 子、堂鼓和竹板基础上，加入铜锣、铜金、大锣、铙钹等法器，渲染庄严隆重的器乐风格。香花音乐主要以传统的“我等”、“香一炷”、“到春来”、“四时景”、“彭祖寿年长”等等曲牌体音乐，和以“十二月文”、“叹五更”、“十哀兮”等板腔体音乐。两种音乐表演形式互有渗透，特别是在超度亡者的法会上，诵经拜忏与劝善教化共同彰显，丰富的香花器乐艺术就成为梅州客家民俗生活中不可或缺的内容。
佛教香花音乐主要依靠唱诵，来传承佛教教理和劝世文学。香花音乐的演唱由敲击 子的“主牵”来引起，由敲击鼓板的“主和”来唱和。主牵也被称作“牵唱”，不但是声乐演唱的引起者，由其确定唱腔的调式，而且也是仪式行进时的引导者，在操行仪式时地位尤显重要;主和为打鼓者，承担主要器乐的演奏和唱腔的唱和，尤其是要同时敲击堂鼓、铜锣、竹板，甚至包括鼓架上的钟铃，三种或四种乐器集于一身，可谓佛教音乐中的特出现象、高难技艺。主牵与主和，和唱完成一个句段，由此形成在一个调式中的“同音唱和”。在曲牌体和板腔体音乐之外，还有介乎于口语念白与唱腔之间的音乐形态，如“尺白”、“宣”、“呼”等，似唱似念，既可单独吟诵，也可接续曲牌、板腔，灵活穿插于仪式之间，由此形成参差错落的演唱风格。
香花仪轨的声乐艺术被香花僧侣形象地概括为“梵音海潮音，胜彼世间音”，所谓的“世间音”是地方社会普遍流行的世俗音乐;所谓的“梵音”指香花音乐是具有佛教色彩的音乐形态，其音声特点展现着佛教音乐特有的韵味和规律;而香花僧侣往往将“海潮音”与香花科仪文本中“铙钹钟鼓齐鸣，同音唱和”相提并论，认为是僧侣齐声唱和所产生的声音旋律如同潮水翻滚。这些解释正说明了香花音乐与梅州客家传统民间音乐形式有很大的差别，由“唱和”产生的“和声”是构成香花声乐艺术独特性的重要原因，和声所产生的音乐旋律线的回环往复，凸显出“海潮音”的独特魅力。香花音乐的和声多为二部和声，但在规模较大的佛事中，香花僧侣往往根据具体情境，产生出三部和声、四部和声等形式。
在佛教香花数百年的传统中，一直保持着所谓“讲”、“念”、“唱”、“打”、“声”、“色”、“艺”等规范要求。“讲”是宣讲佛法礼仪;“念”指准确宣达梵典华章的句读词意;“唱”指用音乐旋律净化人心、普度众生;“声”则用清净之音传达佛教和世俗教化之理;“打”是用动态的舞蹈形式在佛堂内变现境界;“色”指坐、立、行、走的姿容气质和庄严法相;“艺”则是对所有技艺规范的综合再现。从这些表演规范即能发现，佛教香花是综合了音乐、表演、文学、技巧等多元艺术样式而形成的宗教仪轨形式。在佛教香花的《开光》、《莲池》、《关灯》等仪式中，综合性的艺术表达很好地渲染了佛教开示世俗的宗教功能和艺术熏染人心的教化功能。由于佛教香花仪轨在梅州客家的梅县、丰顺、兴宁等不同地区有不同的民俗表现，因此，这套仪轨也分化出上水派、下水派、丰顺派、兴宁派等地域流派。至今在梅州客家民间生活中，从佛教香花仪轨中流出的“佛在灵山莫远求，灵山只在人心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修”等佛偈赞语，以及“十哀兮”、“叹五更”、“十二月文”等劝善文学，深入人心，广为流传。这正是佛教数百年与客家民俗相互交融的显证。
二、“香花始祖”何南凤与五台山的因缘
佛教香花的历史源远流长，虽然文字记录颇为有限，但流传此地的传说故事却很生动地保持着曾经的历史印迹。例如“定光古佛”故事展现了五代宋初时期佛教密宗僧团在闽粤交界地区进行传教的历史;“普庵祖师”故事展现了元代信仰普庵祖师教法的僧团在华南地区进行传教的历史。看似神异的故事传说，将闽粤赣三角地带多元的佛教历史，全面而独特地呈现出来。在至今相传的佛教故事中，何南凤的故事最为晚出，而何南凤也被看作是佛教香花仪式的始祖，显示着这一人物对于香花仪式的重要意义。
关于何南凤的传说，在梅州多地都有流传，大体的内容如下：
何南凤创作了一些香花，如他哀叹他的儿子死后，作有《十哀兮》香花词句。他做过朝廷的官员，妻子催他回家，他便作了这个词，感动大地，以至于他的儿子也亡了。何南凤本来很有智识，有功名的，所以看破红尘出家，他原来有家，也就成了半僧不俗的人。香花是有智识的人所写，没有智识的人是写不出来的。[2]
故事中的《十哀兮》，即是香花科仪文本中的一支劝善曲，主要表达对于父母早夭儿女的哀痛之情，其中有所谓“一哀兮泪洋洋，此子如何命不长，亲在高堂祈你寿，到着麻衣送子丧……”等十段文词。对于这段内容是否真的为何南凤所写，已不可考，但是将这段内容与何南凤建立联系，正显示了何南凤在一生中一直保持半僧半俗的身份特点。正如客家学创始人罗香林先生对他研究，所列出的四个特点：一、参禅不必拘于仪节与禁忌之钦持，即所谓“不看教相、不习礼诵”;二、参禅习儒本无二致，僧之与俗能相通;三、自性即佛、无事外求，思想行为，谨承禅宗家风;四、积极拯救众生与自立[3]。在罗香林研究的上世纪前半叶至今，在梅州客家地区的僧侣们还普遍流传着何南凤不拘清规的说法。
如果深究何南凤的生平，就能发现这一客家佛僧不但有着扎实的佛教修养，而且还与五台山佛教有着深厚的渊源。何南凤生于万历十六年（1588），卒于顺治八年（1651），是明清之际闽、粤、赣地区颇具影响的一位高僧。在他的文集《讱堂余稿》中，录有自撰《半僧先生传》，说：“尝痛戒酒色，经年不近，遇朋侪适兴，遂纵饮至吐，不省人事，次日醒，苦甚。出家后，学独饮、少饮，久之成性，遂免醉苦。间食肉，必与人见，不教他人食，每向人曰：‘我一块偿他一块，非谓酒肉不碍菩提路也。’”[3] 从这里可以看出，虽然何南凤选取了饮酒食肉、不拘清规的生活方式，但却仅属于个人行为，“不教他人食”恰恰表明他对佛门戒律的遵守。在何南凤所作的《出家论》中，作者称“无奈世衰道丧，儒迷于富贵，释迷于利名，自己先不能觉，而望其推己之余以及物者，实未之闻矣[3]”，实际对禅门流弊给予了批评，因此，何南凤的佛教思想是不容忽视的。
何南凤对于梅州佛教的重要贡献是创立了具有地域特色的“黄山堂”派。这一派系在口述中被坚定地认为是“临济宗”，且法脉至今传衍不绝，其字名序列为：直、符、祖、道、机、用、全、彰、中（宗）、江（纲）、永、兆……;其字号序列为：能、仁、圣、果、常、远、宽、宏、惟、传、法、印……从上述法号判断，该派确为禅宗临济派，在《禅门日诵》所列五宗次序谱中，上述号名属于临济25世“五台峨嵋普陀前寺续演派三十二个字”的法脉。对于何南凤接法的出处，在何南凤自述的《半僧先生传》中曾有明确说明：
出家至和平县，为释教引去，传授秘诀，未几父寻还俗。领乡荐，会试燕京，与黄山普门大师谈论相契，授法名“觉从”，曰：“汝有大志，愿当以工觉，从乎众生，勿作自了汉也”。后又遇二空和尚，羡其苦行斋僧，遂皈依，求取法名曰“海圣” [3]。
在《牧原和尚塔志铭》中，也叙述相关的求法过程：
越一岁，登乙卯广东贤书，计偕入燕都，晤普门安静禅师，针芥投契，即乞剃度，矢不赴春官试，此和尚发第一宏愿也。继而作苦、作僧、作头陀，常遨游齐鲁吴越山水间，归而结庐匡山，将为终焉之计，过瓶窑，访谷印老宿，呈偈请政，谷印异之，更以“桥流水不流”句，为脑后一锤……[3]
显然，何南凤发心出家剃度的真正因缘，是与黄山普门禅师有着直接的联系。这位普门禅师是黄山佛教的开山祖师，《黄山志定本》卷五收录许鼎臣所作《黄山护国慈光寺开山普门大师塔铭》[4]，对普门禅师的生平做了详细记录。普门禅师俗姓奚，为陕西凤翔眉县人，不知生年，年约10岁为人牧羊，20岁时剃发受戒，之后30多年的时间里“南游至普陀，元旦挑柴，忽被风吹，身心两无”，有所解悟，由此“再上五台，礼空印和尚”，求证因果，最后对禅宗宗旨有所开悟，万历二十一年（1593）至新安，不但开创了黄山佛教，而且逐渐将黄山寺院营建为“皇明第一祝延圣寿道场[4]”。天启五年（1625），普门禅师圆寂，僧腊五十，被誉为“苦行贯天地、大慈包古今”。在这位禅师的求法生活中，五台山空印和尚见证了他开悟的过程，也成就了他对于佛学境界的证明。
汪道会撰《大悲顶募铸金刚般若锺疏》称：“乃者普门大师振锡，远自五台挂衲来栖，一壑赤脚，踏残冰雪，居然苦行头陀;朱池占尽，烟霞允矣，耆阇佛崛，开林剃草，将起炼魔道场，乞食参方，遂得缴恩京国，一瓢一杖一笠，见之者生敬信心;不贪不恚不痴，闻之者作欢喜想，戒律声闻于大内，慈心上契于至尊”[4]，形象地说明了普门禅师对于五台山佛教戒律教理的传承。尤其是他在黄山施行以“炼魔”为特征的清规和以秘密心法操行的宗教仪轨，显示了这位禅师高深的佛学修养。所谓的“炼魔”，实际是以清规为基础的共修行为，即所谓“朝钟夜磬，疏板枯鱼，梵音云屯，魔场人聚，羹草茹麸，卧薪结鹑，而不散不惰者，普门之清规也”[4]。具体内容则包含了禅修和苦行两方面，潘之恒《普门缘起》记录当时黄山建立的普门社，说“普门禅师之号普门，盖定自五台山，在澄公精舍，受其约束，至今无易”，又称“入社者各授此册，每日三时诵《普门品》一遍或三遍、七遍，并诵佛号百八遍无定数”、“五台旧例，如例奉行，不敢增损”、“普门社建立养老、延寿二堂，如五台山例”等等[4]。显然，严肃地苦修《普门品》，成了普门禅师在黄山弘法的重要形式，这也是直接来自五台佛教的重要内容。鲍应鳌撰《法海庵疏》云：“爰有普门禅师者，荷法清凉山中，飞锡天都峰下，形骸土木一似拾得寒山，根性菩提颇近云门雪窦。”[4] 充分肯定了“清凉山”佛教对于普门禅师教法的重要开启作用。
黄山普门禅师对于何南凤的佛教修持有着重要影响。清末在梅州的兴宁县神光山上，留下了何南凤为纪念黄山普门禅师的几宗建筑。洪储《示寂牧原禅师塔铭并序》称：“戊子冬，特起黄山影堂最初恩。复建曹源禅院，奉圆通为开山身，室于西，偏示生生侍圆通也”[5]。又胡曦辑录《牧原和尚传》转引《采访录》云：“县南神光山麓曹源寺，为牧原旧居手建，以奉黄山初祖及圆通禅师者也。”[5] 显然，何南凤对黄山普门禅师的遵奉代表了这一宗派的法脉缘起。特别是在神光山的神光寺、曹源寺等处，留下了很多清人题咏，如“五宗更辟黄山，行脚历半天下而遥，老悟指归求净业;一塔可余白骨，定力在卅九年以后，谁教因果说来生”;如《牧原塔院绝句二首》之二：“五宗妙法黄山辟，一塔荒魂古藓微。回首牧原心自在，山河泡影孰知非。”等等，均明确指出“黄山”为何南凤参悟之后的佛学旨归。显然，通过黄山普门禅师，从五台山佛教与梅州佛教之间一路而来的法脉传承，非常清晰地展示出来。由于梅州僧侣口耳相传，“黄山”被讹传为“横山”，何南凤所传法脉被称之为“横山堂派”，这当然也局限了人们对于梅州佛教香花历史源流的探寻。
三、当代佛教香花的生存与音乐保护
在改革开放30多年的当代社会，梅州佛教香花僧侣借助宗教政策的落实，重新恢复并接续了香花佛事的传统，香花寺庙广泛地出现在梅州客家地区，深深地融入到当代民俗生活中。特别是随着丛林佛教的推广，佛教香花的传承者们也感受到了时代给予的存在压力。但不论怎样，佛教香花仍然在梅州民间广为接受，至2009年，梅州市的寺庵数量接近300所，其中梅江区46所，梅县110所，蕉岭县33所，大埔18所，三县一区的近200所寺庙中，绝大部分为香花寺庙。
这些数量庞大的寺庙正是香花僧侣应付民俗需要的反映。在繁荣的表象下，香花寺庙严谨的传承规范、香花僧侣必须的佛教素养、香花仪轨全面的表现形式、香花传承必须的师资和僧才，都被梅州宗教管理部门乃至香花僧侣自身所忽略。随着在香花僧侣群体中出现的放弃守庵、漠视传统的现象，曾经作为梅州佛教主流的佛教香花寺庙生活实际趋向边缘，“佛教香花”的生存显然面临着重要的挑战。
梅州佛教香花是中国明代教僧制度确立以来，逐渐在梅州客家地区形成的教僧系佛教音乐。教僧系佛教音乐一直没有得到文化界、学术界的关注，主要是因为教僧这一群体在明清两代多被贬斥，特别是接近俗世的生活状态，让他们成为与民众接触最为密切的僧团，既通过赴应斋主而有效地推广了佛教，也因为走出寺院修习而给佛教形象带来了负面影响。在《红楼梦》第十四回中，详细描绘了秦可卿五七丧礼时的宗教仪式，其中便提到：“这日乃五七正五日上，那应佛僧正开方破狱，传灯照亡，参阎君，拘都鬼，筵请地藏王，开金桥，引幢幡;那道士们正伏章申表，朝三清，叩玉帝;禅僧们行香，放焰口，拜水忏;又有十三众尼僧，搭绣衣，靸红鞋，在灵前默诵接引诸咒，十分热闹。”[6]这些“应佛僧”亦即被称为赴应僧、应付僧的教僧群体，他们与拜忏诵经为主的“禅僧”和接近世俗化的 “十三众尼僧”等女众僧团，构成了明清时代最为人所熟悉的佛教形象，共同服务于丧葬礼仪的宗教生活。这种僧团特征决定了淡出佛教正统的局面，当然也淡出了学术研究的关注。梅州佛教香花长期以来未被人识，正缘于此。
20世纪90年代，正值佛教香花在梅州得到较大规模发展之时，香花作为梅州客家传统文化的一个重要方面，得到了文化部门的关注。香花仪式以及禅门仪式中的重要部分，定名为《梅县正宗佛曲》（ISRC CN-F20-94-0001-0/A·J6），被嘉应音像出版社录音整理，分九集向海内外出版发行。该套录音磁带分别摘录《谢娘恩》、《拜血盆》;《叹二十四孝》、《叹十二归空》;《三辰救苦十段锦》、《叹五更》、《求福忏》、《三杯酒莲花调》;《结缘忏》、《叹亡魂》;《沐浴全套》、《把酒全套》;《解厄宝忏》、《求子宝忏》;《莲池上集》;《莲池下集》;《过勘上集》、《过勘下集》、《劝世文》，汇集了香花佛事的主要音乐唱段。此外尚有VCD光盘《客家佛曲（谢娘恩·结缘忏）》（ISRC CN-F20-99-0006-0/V·J6）一张。正如《梅县正宗佛曲》所标明的：“佛教音乐在劝善举、助孤苦、安定社会等方面均具有积极意义，在民间流传了千余年，是客家民间音乐不可忽视的重要组成部分。”对香花佛事所代表的梅州客家文化的整理，是当代梅州客家文化自觉的反应。
在这种文化自觉过程中，佛教香花僧侣很有意识地将自己的声音存录下来，作为一个时代的音乐记录。例如上世纪90年代松口地区释祖南、释维政、释道理、释道义、释常安、释机进、释常参、李伟琴等僧侣，应香港善信梁丽霞的邀请，录制了《关灯》、《接佛》、《莲池》、《拜忏》、《救苦》、《过勘》、《血盆》等下水派仪式段落[18];梅江区的释彰龙、释宝华、释钟文、释池平、幼云、春园、秋春等僧侣，应梅州文化管理部门邀请，录制了《救苦》、《杂唱》、《拜忏》、《接佛》、《开光》等上水派仪式段落[7]。这些录音资料只是梅州佛教香花仪轨中的部分段落，梅州客家丧葬活动多会由丧家邀请专业人员进行音像摄制，实际存留的声像资料数量难以统计。这正是佛教香花生长于客家文化又反哺于客家文化的最佳说明。
2008年，梅州客家的“席狮舞”被列入了第二批国家级非物质文化遗产名录。从香花仪轨中走出的席狮舞，被看作为民间传统舞蹈，列入狮舞类。其实，将席狮舞从具有体系特征的香花仪轨中剖离开来，本来就有割裂传统的意味。当然，这一契机也正促使人们更加仔细地去认识和理解香花仪轨艺术。从音乐的角度而言，香花仪轨是体系完整、器乐声乐并作的音乐仪轨，在中国众多的佛教音乐中，以其独具地方色彩的音乐艺术独树一帜;从表演的角度而言，香花仪轨是歌、舞、戏、仪并存的表演科仪，在中国众多的传统佛教表演艺术中，以其综合性的表演特征独树一帜;从功能的角度而言，香花仪轨是绵延数百年，广泛吸纳梅州佛教多种信仰内涵，义理与行为相为表里的佛教仪轨，在中国众多的佛教度亡仪轨中，以其度亡与劝善扬善的仪轨特色独树一帜。
佛教音乐是中国民族音乐的重要品类。至今已经有智化寺京音乐、五台山佛乐、千山寺庙音乐、天宁寺梵呗唱诵、拉卜楞寺佛殿音乐道得尔、青海藏族唱经调、觉囊梵乐、金山寺水陆法会仪式音乐等近20个佛教音乐项目，被分别列入四批国家级非遗代表性项目名录。除此之外，在众多的民间音乐形态中，都保存了数量丰富的佛教音乐内容，显示了佛教音乐在中国各地民间的深入影响。
在数千年的中外文化交流史上，佛教借助丝绸之路，从陆路、海路两个途径进入华夏各民族的生活中，大乘佛教、小乘佛教均有流传，汉传佛教、藏传佛教交互影响，由此形成宗派林立、教理多元的中国佛教特色。以佛教经典教义为基础，历代佛教僧团以法为师、以戒为师，绵延不绝地将佛教驻足在中国人的生活中，深深地影响了中国传统文化的格局和气质。随着佛教的流播，佛教僧团逐渐地将梵呗音声和法器音乐发展壮大，因地制宜，因时宣法，因人设教，衍生出丰富多彩的各地佛教音乐形态，形成中国人生活中不可缺少的文化遗产。传统以来的佛教音乐研究者一直对梵呗音声予以较高的重视，并将汉传丛林佛教音乐中的“四大祝筵”、“八大赞”、“十大韵”等作为梵呗遗响，这基本上构成对明清以来佛教音乐的一般认知[20]。
上世纪八、九十年代以来，随着《中国民族民间器乐曲集成》等著作的编撰，教僧系佛教音乐被挖掘、著录下来。在袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》一书所附录了2001年前各省民器乐曲集成分卷中的佛教音乐曲目，陕西、湖北、山东、浙江、宁夏、湖南、辽宁、甘肃、河北、河南、江苏、四川、山西、内蒙古、福建等省（区）市的佛教音乐以更加丰富的器乐、声乐，呈现于世人面前。湖南卷所录佛教音乐中，包括禅门和应门，其“应门”即是赴应僧从事的荐亡音乐;福建卷收录的佛教音乐，除了丛林梵呗外，还包括香花派佛教音乐，福州禅和曲、莆田香花派音乐均有所著录。广东的佛教音乐，则包括了广府、潮州、雷州、梅州，其中的梅州佛教音乐著录的便是香花仪轨中的部分只曲。湖南应门、福州禅和曲、莆田香花派、香花派、梅州香花音乐等为数不多的几种佛教音乐，正是明清时期遍及各地的教僧群体及其传承的艺术遗产中很小的一部分。
当前佛教音乐研究应该以佛教香花音乐研究为契机，深入调查中国各地留存的各种佛教音乐形态，全面记录这些音乐艺术遗产，建立系统完整的佛教音乐体系，呈现佛教文化在中国传统音乐艺术的深层底蕴。这是佛教研究、音乐研究者的责任所在。特别是对于类如佛教香花音乐仪轨的保护，首先应该强调文化形态的完整性，即不应该将完整的香花仪轨拆解开来。作为佛教香花仪式的组成部分，应该保持各部分仪式的佛教属性，这是保证香花仪式完整性的前提。由此观照中国佛教音乐艺术遗产，就应该有明确的判断，即佛教音乐的基础是佛教教义和佛教传统，佛教音乐的保护需要对每一个项目的佛教背景予以充分尊重，不应该将佛教音乐从中国悠久的佛教历史、寺院传统以及僧侣传承中剥离出来。否则，佛教音乐项目很容易成为无源之水、无本之木，最终失去的是完整而有底蕴的传统文化。
注释：
[1] 李春沐、王馗. 梅州佛教香花音乐研究[M]. 北京：宗教文化出版社，2014.
[2] 杨维政师傅口述，2003年12月11日上午，地点：梅县松口镇显光寺，调查人：王馗.
[3] 罗香林主编，兴宁乡贤丛书（第3册）[M]. 香港：香港大同印务有限公司，1977.
[4] （清）闵麟嗣. 黄山志定本 // 故宫珍本丛刊（第258册）[M]. 康熙18年刻本.
[5] （清）胡曦. 兴宁山志 // 明清兴宁县志[M]. 台北：台湾学生书局，1973.
[6] （清）曹雪芹、高鹗. 红楼梦[M]. 北京：人民文学出版社，1982.
[7] 袁静芳. 中国汉传佛教音乐文化[M]. 北京：中央民族大学出版社，2003.
（责任编辑：周祝英）