提要：河姆渡文化中的“双鸟负日”图案是河姆渡氏族集团的复合图腾。发展到良渚文化，“双鸟负日”的“日”已被神话为阳鸟——太阳神，与祖先神相统一；良渚文化中的神徽就是双鸟共负太阳神的复合图腾，也是“三皇”之“皇”的初文。大汶口文化即少昊氏文化，其太阳崇拜与良渚文化关系密切。大汶口文化的族徽“”就是“飞鸟负日”的复合图腾；少昊氏的昊之繁体“ ”从日从皋，皋为“王鸠”之类的鸷鸟，正好与“”的含义相同，说明少昊就是太阳神，其神形是黑色的鹰，凌家滩玉鹰正是少昊之神形。原始天文历法和原始八卦都产生于太阳崇拜。
关键词：上古 东南地区 太阳崇拜 大汶口文化 复合图腾 良渚神徽
太阳崇拜是原始崇拜中的一种普遍现象，而我国东南地区上古时期的太阳崇拜，则历经了由自然崇拜至图腾崇拜至祖先崇拜的各个阶段。从河姆渡文化至大汶口文化至良渚文化(包括凌家滩遗址所反映的江淮之间文化)的太阳崇拜，正反映了在经历了自然崇拜之后由图腾崇拜到祖先崇拜的统一。
一 从河姆渡“双鸟负日”至良渚神徽
在河姆渡遗址所出土的象牙鸟形器(T226*0：79)上刻有一轮闪耀着光芒的太阳喷薄而出，太阳两侧各有一奋力向上的鸟首(图一)，从整体上表示双鸟负日从大地(或大海)飞向太空《浙江河姆渡遗址第二次发掘的主要收获》，《文物》1986年第5期。。在该遗址出土的一件骨匕(T21*1：18)上亦有二鸟共同负日的图案(图二)见蒋卫东《涡汶·湖沼崇拜·鸟形器》，《河姆渡文化研究》，杭州大学出版社，1998年，第231页。。这两个图案所表示的都是双鸟负日，都是河姆渡氏族崇拜太阳的记录，这种崇拜已富于宗教色彩，说明当时的河姆渡人认为：太阳之所以早晨从大地(大海)上升起，傍晚从天空中落下，是因为有两只鸟共同负日飞升飞落的缘故。显然，河姆渡氏族的太阳崇拜已超出自然崇拜阶段，进入图腾崇拜境界，是将“双鸟负日”作为复合图腾来崇拜的。
到良渚文化时期，其双鸟负日的“日”已进一步被神话为阳鸟——太阳神。本文附录图三1—5都是内容相似的图案，其中图三1是现藏于美国华盛顿佛利尔美术馆内一件玉璧上的刻纹。其立鸟下盾牌状图案内充满涡汶的圆应表示太阳。图三2与图三3依次是现藏于台北故宫博物院和美国华盛顿佛利尔美术馆玉璧上的刻纹图案。图三2中，其上部的立鸟未刻全，但仍能明显看出。其盾形图案内两只飞鸟从左右共向的，显然是一只头戴神冠的鸟。此鸟腹部呈圆形，圆形内包含有表示四方的方形，尾部着地，颇有威风。这中间的鸟应该就是神话了的太阳，即我国古文献所记载的传说中的“阳鸟”，也就是太阳神(人面鸟身)。其整体上所反映的还是双鸟负日的图案，与河姆渡“双鸟负日”的含义是一样的。图三3内刻的太阳神(戴神冠的人面鸟身的阳鸟)是一首三身，已将负日(太阳神)的双鸟与太阳神连为一体。图三4是北京首都博物馆所藏的良渚玉琮上刻的图案，与图三3的图案一致，盾形图案内的太阳神也是一首三身。其腹部略呈圆形，表示太阳。图三5是台湾蓝田山房珍藏的良渚文化玉璧中所刻的图案，盾形图案内的太阳神一首三身，其腹部所呈的圆形内有表示光照四方的四边形，无疑是表示太阳的此处资料引自林华东《良渚文化研究》第7章《良渚先民的精神文化世界》，浙江教育出版社，1998年。。
关于这种一首三身的神鸟，我国古文献中有确切的记载。《山海经·西山经》记西方“三危之山……有鸟焉，一首而三身，其状如NFEE9，其名曰鸱”。又说：“鼓亦化为 鸟，其状如鸱。”由此可以认为“一首而三身”的鸟就是 鸟，而 鸟恰恰就是太阳神。《山海经·大荒东经》及郭璞注、《淮南子·精神》谓：太阳“载于乌”，从东方飞到西方，所以说“日中有 乌”或“三足乌”。这里的“ 乌”又作“ 乌”，有的文献写作“ 鸟”，“三足乌”有时也写作“三足鸟”。“ 乌”(鸟)或“三足乌”就是太阳神，按照《西山经》的记载，可以化为一首三身之形，正好与上述良渚器物中的太阳神图案相符。“一首三身”也就是后世所说的“三足乌”(鸟)之所以演变的由来。这里所说的“其状如鸱”的“鸱”是指鹰鹞之类的鸷鸟。郝懿行《尔雅义疏·释鸟第十七》引陆玑《诗义疏》说 鸠(王鸠)“大小如鸱，深目，目上骨露，幽州人谓之鹫”。又说：“鸱，今顺天人呼鹞鹰，东齐人呼老鹞，亦曰老 善高翔者是也。”可知太阳神的神形原是鹰鹞之类。上述的“ 乌”、“三足乌”之“乌”并不是指乌鸦，而是指黑色的老鹰，也就是太阳神之神形。
现在，我们再来分析上述盾形图案的上部所呈现的六个阶梯状图形(左右各3个阶梯)。《山海经·大荒东经》记载：“日月所出之山凡六”，这是因为原始人观察太阳一年四季先后从东方的六座山峰上升起，故有这样的记载。古人认为：太阳所从出的山是通天的“天梯”。对于“天梯”，《淮南子·地形》关于昆仑之丘作为上天的天梯说得很详细。《山海经·海内经》亦说到群巫自登保山上下(于天)。所以说，盾形图案上部的梯形就是表示太阳神所出之山，也是表示太阳升天所通过的天梯。故此，图三1中有立鸟立于梯形(天梯)之顶部，而图三2、图三3、图三4、图三5于梯形的顶部之上还有嗽叭形柱，柱下垫有层层相垒的四个圆球状物，有鸟立于柱(可能表示天柱)的顶部。显然，这些都是表示阳鸟通过天梯升天之意。
现在，我们再来分析良渚文化中的神徽就好理解了。1986年，浙江余杭反山12号墓出土的“琮王”(反山M12：98)(出土时平放于墓主人头骨左上方)，呈矮方柱体，其射径171—176厘米，中孔径49厘米，通高88厘米，重65公斤，分为两节，分别以4个转角为中轴线，向两侧凸面展开刻纹神徽——一个复合的图腾(详图四)。神徽的下部无疑是两只展翅飞翔的鸟，鸟头分别伸向左上方和右上方，鸟尾相对，二鸟的腿爪都收拢，弯屈可见。二鸟的身体上部共负一神座，神座之上有一人面鸟身的神尾部支立于神座之上，头戴羽冠，双臂平展，双手左右各扶一圆轮，两圆轮之间有一相连的通道，其身体部位亦有一圆形(一小半被连接二圆轮之间的通道遮去)。将此神徽与前述的台北故宫博物院所藏玉璧上盾形图案内的二鸟共负太阳神的图案(图三2)相比较，除去左右二圆轮及相连的通道外，意思完全一致，只不过是进一步写实而已。其羽冠顶部的形状、身体部位的圆形与之也都是一致的。与上述图三3、图三4、图三5所表示的内容也是一致的。因为“一首三身”所表示的还是二鸟共负人面鸟身的太阳神飞升之意。追根溯源，神徽还是由河姆渡文化中双鸟负日图案发展而来的，所体现的含意也是一脉相承的。
其实，神徽图案在河姆渡文化中已经发端。这从河姆渡遗址第四文化层出土的一陶盆(T29*1：46)的图案(图五)完全可以看出浙江省文物管理委员会：《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期。。此图案的两旁是两只相向而立的鸟(鸟首虽不太清楚，但鸟身、爪、尾都较清楚)，二鸟共负的是一头戴神冠的神人。不过，图案中只刻了神冠(神冠的下部呈弧形向两头上翘)及神冠下的双眼或如同良渚神徽中的两个圆轮，表示神人。值得注意的是：神冠顶部呈尖状拱起的形状与良渚神徽完全一致，整体所表示的二鸟共负太阳神的意思也是完全一致的。需要注意的是：在吴县澄湖出土的陶罐上的图案(图六)，可以看作是良渚神徽的原始形态此图引自安志敏《关于良渚文化的若干问题》，《考古》1988年第3期。。图案中一支展翅飞翔的鸟，鸟的头部有三根向上的羽毛显示此鸟的不凡。鸟翅下有两个圆轮，鸟的尾部支在一长方形底座上。底座的左右两边各连有一展开的鸟翅状图案(有一边已不太清楚，但与另一边相比较仍可看出)。显然，上面展翅欲飞的鸟就是太阳神，它的腹部仍可看出有一圆形表示太阳。它翅下的两个圆轮和良渚神徽是一致的。它尾部所支的底座两边的两翼，显然表示有二鸟共负其飞升。整体含义与前述的一系列图案完全一致，也是一脉相承的，完全有理由看作是良渚神徽的前身。至于良渚神徽中太阳神左右手各自托扶的两个圆轮，我认为一个代表东方的天，一个表示西方的天(从东王母、西王公的传说可以说明：东方与西方之天是可以各自代表的)，圆轮内的小轮是太阳，连接小圆的三道辐射状线束与小圆一起象征一首三身的阳鸟或三足乌。
总之，良渚神徽所表现的是：太阳神把握乾坤，双鸟共负太阳神从东方飞升天空，运行于周天，至西方天空落下。这是一种综合体现太阳神意蕴的复合图腾，其中的太阳神已经拟人化，成为人面鸟身、半神半人的神，显然已经与良渚氏族集团的祖先神相统一。并且，这种神徽就是历史记载的传说中的“三皇”的“皇”字的形状。郭沫若先生认为：金文中的“皇”字(图七)的本义原为插有五彩羽的王冠。这是颇有启发性的看法。如果我们将神徽各部分与金文“皇”字所表示的相应部位对照，便一目了然：先将神徽的头部与“皇”字的上部相对照，再将神徽中太阳神直立的鸟身、平展的双臂、相连的双圆轮及太阳神的鸟尾与金文“皇”字的下部相应部分对照，就可以看出“皇”字不过是良渚神徽的缩写。需要说明的是，金文中“皇”字的上部表示羽冠，既可以是三根，也可以是四根，总体上表示由多根羽毛所组成的羽冠。神徽中太阳神平展的双臂及双手所扶的相连的左右二圆轮，既可缩写成一横，也可缩写成二横。再加上太阳神的鸟尾进一步分析：此神徽很有可能就是上古传说中的“三皇”之一、作为太阳神崇拜的南方大神——炎帝的神形。良渚文化应是蚩尤氏文化，蚩尤原是炎帝族《路史·后纪·蚩尤传》。，故崇拜炎帝神徽。对此，我将另外撰文分析。
良渚文化中完整的神徽在不少器物中出现。如：标本瑶山M10：20短舌状玉饰，正面以透雕、浅浮雕和阴线结合技法，雕刻出双鸟共负太阳神的复合神徽(图八)，双鸟的鸟首分别位于二圆轮之下和太阳神尾部左右上方。再如：标本反山M14：135的三叉形器(图九)下部神徽，双鸟共负太阳神的图案十分明显。其左右两个叉的上部各有一鸟首状图案，与二鸟负日之意密切相关。按：三叉形器应是良渚集团氏族首领的冠饰，既表示身份地位，也表示其有主祭其氏族集团祖先太阳神的权力。又如：标本M7：26的三叉形器(图十)，中间的短叉及器的底部为一双鸟共负太阳神的图案，又将双鸟共负太阳神的神徽图案分开分别刻于左右两个长叉的上部。其中的两个鸟首朝下，是表示太阳落山的意思，与底部的神徽完整地反映太阳出山，运行于周天，从西方落下的过程。虽然图七、八、九中的太阳神图案多少都有些变异，但是双鸟共负太阳神的整体意蕴没有变。更有意思的是，反山出土的玉冠状饰中雕刻的神徽(图十一)，将双鸟分别刻于太阳神的两侧，共负太阳神之状惟妙惟肖此图见林华东《良渚文化研究》第7章《良渚先民的精神文化世界》。。
除了完整的神徽外，良渚文化器物中大量将神徽简化。例如：标本反山M12：85半圆形玉饰中的图案(图十二)，只剩下太阳神与左右二圆轮及底座的图案，而将双鸟省略了。似乎双圆轮演化成神面之双眼，太阳神之尾部演化成神面之鼻，太阳神神座演化成神面之口。标本反山M17：8玉冠形器中刻的神面(图十三)，将太阳神羽冠及头部都略去，而将原神徽中的左右二圆轮变成神面之双眼，将太阳神之体与尾变成神面之鼻，将双鸟所负的神座变成神面之口。为了增加神秘感，还在口部刻有分别向上和向下露出的两对獠牙。由此在原神徽的基础上经简化构成了一幅新的神面。福泉山M4：12玉琮中的图案(图十四)，是截取了神徽中太阳神双手所扶的左右相连的两圆轮和太阳神尾部所赖以支立的神座，构成神面状。寺墩M4：1、福泉山M6：23等玉琮上的图案都与此相同。其他器物上所反映的简化了的神面图案，都是由此演变的。
二 大汶口文化——少昊氏文化之日崇拜
考古资料表明：大汶口文化的先民也是崇拜太阳的。被公认为太阳闪光之形的八角形符号早在大汶口文化刘林期便已发现(图十五)张忠培：《窥探凌家滩墓地》，《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年。，在邹县野店M35墓出土的彩陶盆上也有发现。此符号在良渚文化器物中亦有发现。在江苏吴县澄湖遗址出土的鱼篓形陶罐上便发现了这种符号《江苏吴县澄湖古井群的发掘》，《文物资料丛刊》第9期，文物出版社，1985年。。在凌家滩遗址所出土的玉鹰、玉版之上都发现了这种符号。此外，此符号在广大的东南地区多处有发现。这些都是东南各地太阳崇拜的记录，但追根溯源，还是受大汶口文化的影响。
被认为是大汶口文化族徽的(其繁体作)，并非是日下云朵之意，而是日下飞鸟之意。其繁体是从日从鸟从山。此符号在作为大汶口文化的地方类型的安徽蒙城尉迟寺遗址内有发现，其日下的飞鸟形(空中飞鸟的缩写)一目了然。中国历史博物馆收藏的一件玉琮上刻有这个符号的简体石志廉：《最大最古的纹碧玉琮》，《中国文物报》1987年10月1日。，林华东先生认为：这件玉琮可能是良渚文化器物林华东：《良渚文化研究》第9章。。如果这种分析不错的话，那么说明良渚文化中也有此符号。此符号所反映的是阳鸟负日从东方(或东方的山上)升起，运行于周天之意。在余杭南湖出土的一件作竹节状的良渚文化黑陶豆上，其椭圆形豆底盘内阴刻有太阳，太阳的两侧有两只飞鸟，其所反映的还是与双鸟负日密切相关。上海历史博物馆所藏的一件玉琮上也有此飞鸟纹《上海博物馆》图版127，文物出版社，1983年。。此外，在福泉山M101的良渚文化陶豆上刻有反映在近处的双鸟，在此双鸟中间又刻有反映在远空飞翔的双鸟。在福泉山M65陶壶上亦刻有类似的飞鸟图案。所有这些反映在远空的飞鸟图案，与大汶口文化族徽性质的符号日下之鸟形都是相同或相类似的，说明大汶口文化中的这个符号确实是从日、从飞鸟，或从日、从飞鸟、从山。
众多学者认为：分布在以山东地区为中心并逐步向南辐射的大汶口文化，从其所分布的地区和所处的年代来分析，都和文献记载中的少昊氏文化相符，大汶口文化就是少昊氏文化。我以为：大汶口文化中的这个族徽性符号就是少昊的昊字，是少昊氏部落集团的族徽。此符号在不止一处的大中型墓葬中发现，均刻于陪葬的礼器大口尊之上。特别是大汶口文化在淮北的地方类型——蒙城尉迟寺遗址的一些大口尊中也有发现，更是有力的说明。大中型墓无疑是原始社会末期氏族贵族或首领的墓葬，同时出土的大玉石钺、陶质牛角号、骨旄柄等都是权力的象征。大口尊是祭祀用的礼器，所以这个符号应该是氏族的族徽。根据文献记载，该区域同时期的古老氏族恰恰是少昊氏。
从字形来看，昊为天上之日，此陶文则从日从鸟，意为飞鸟负日运行于周天，意思是一样的。至于其繁体，则是观察太阳出山(升天)的写实，与昊字之意并不矛盾。从字义来看，昊者，大也，指天；此陶文正是太阳升天之义，义类也是相同的。昊又作“ ”，均从日。《说文》：“ ，皓旰也，从日皋声。”为形声字，日为义符。据段注所释，“ ”字的本义就是太阳始出时发射而出的灿烂光辉。这个意思与陶文更是相符的。而太昊之墟在河南淮阳，那么这个“昊”只能是少昊了。
昊的繁体“ ”从日从皋，笔者曾详考证明：皋之本义为鸠鸟详拙作《徐夷迁徙考》，《历史研究》1996年第4期；《涂山汇考》，《中国史研究》1999年第2期。。出于少昊氏集团的皋陶之子伯益之后裔徐人的图腾为鸠鸟。1981年在浙江绍兴市坡塘狮子山出土的一批徐人铜器中，最珍贵的是一座小铜屋模型，屋顶上立一柱，柱头立有一鸠鸟。在绍兴坡塘狮子山附近的漓渚镇中庄村出土的青铜鸠杖，也可证明徐人的图腾为鸠详拙作《绍兴漓渚出土青铜鸠杖源流考》，《安徽史学》2001年第2期。。徐人之祖伯益之父皋陶之“皋”字正是鸠鸟之义，而陶为皋字的尾音。郝懿行《尔雅义疏》之《释鸟第十七》指出：“《方言》云：‘鸠，自关而东谓之 ；其 鸠，谓之 。’《说文》：‘ ，祝鸠也。’《左传》昭公十年：‘祝鸠氏，司徒也’。……陆玑《诗义疏》云：‘ ，今小鸠也，一名 鸠。幽州人谓之皋 ，梁宋之间谓之隹，扬州人亦然。’”皋陶之“皋”即来源于其族图腾皋 (或“ ”)、 。作为皋陶之后裔的秦、赵先人中有名“旁皋”、“皋狼”者《史记·秦本纪》。，决不是偶然的巧合。“皋狼”即“皋 ”；“旁皋”即“ ”，“旁”之与“ ”为音转，实本同字。《水经·济水注》引《广志》说：“楚鸠，一名嗥啁”。“嗥”即“皋”之谐音；“啁”与“陶”同韵音近，亦为尾音。故“皋”或“皋陶”与“鸠”上古时音义均同。证据还可以补充很多，例如：春秋时舒夷属皋陶之后裔，其群落*$中有舒鸠(在今安徽舒城境)。《左传》襄公三年及杜注记有鸠兹，在今安徽芜湖市东40里。“鸠兹”又作“皋夷”，可见“皋”之与“鸠”的确相通。今安徽金寨县天堂寨一带上古亦曾是鸠兹国之所在。天堂寨南麓之罗田县九资河就是“鸠兹”演变后的谐音金寨县地名办公室1983年编印《安徽省金寨县地名录》之《天堂寨概况》；《中国地图册·湖北省》，地图出版社，1966年。。其地春秋时属皋陶之后裔英国之南部或南界，显然，这个鸠兹当是英人中的一支，芜湖境的古鸠兹当是由此迁往的。这也说明“鸠”即“皋”。在今河南嵩县东北陆浑山之东有“鸣皋山”，又名“九皋山”，山下有鸣鸠镇，西距嵩县60里臧励和等：《中国古今地名大辞典》之“鸣皋山”，商务印书馆，1931年。。可见“鸣皋山”实即“鸣鸠山”，鸠即皋。
以上分析都表明“ ”字“从日从皋”，实即从日从鸠鸟，与大汶口文化所表示的飞鸟负日从东方(山上)飞升上天是完全一致的。所以，大汶口文化中的这个族徽性符号确实就是少昊氏的“ ”(昊)，大汶口文化确实就是少昊氏文化。至于大汶口文化族徽性符号的繁体下部的五座山峰，正如前面的分析，是表示登(升)天的天梯。所以综观“”的文化内涵，实即阳鸟负日通过天梯之山升天，运行于周天，这是古人对太阳出山的理解。
其实，少 氏的“ ”就是作为太阳神的鸠鸟。文献记载，少昊氏部落集团是由许多鸟图腾的氏族部落构成的。《左传》昭公十七年记郯子说：“我高祖少昊之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，以鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分也；伯赵氏，司至也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也；祝鸠氏，司徒者也； 鸠氏，司马者也； 鸠氏，司空者也；爽鸠氏，司寇者也；鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五雉为五工正。……九扈为九农正……”。这里说的“以鸟名官”的凤鸟、玄鸟、伯赵(伯劳)、青鸟、丹鸟以及“五鸠”(五种鸠鸟)，五雉(五种野鸡)、九扈(九种扈鸟)都是少昊氏集团内各氏族、部落的徽号。其中的 鸠、爽鸠都是凶猛的鸟类，所以少昊命其首领分别主管军队和司法。据郝懿行《尔雅义疏·释鸟第十七》解释： 鸠又称王鸠，属于凶猛的雕类，“深目，目上骨露，幽州人谓之鹫。”又释“ 鸠”谓当为“ 鸠”。也属于凶猛的鸷鸟类。其中还说：“鹰鸠二物更相禅化，故《夏小正》五月‘鸠为鹰’，六月‘鹰始挚’”。“《类聚》引《广志》曰有雉鹰，有兔鹰，有青鹰，胡鹰获獐。按鹰鹞同类。”又引《晋书·崔洪传》曰：“在南为鹞，在北为鹰。”作为群鸟氏族集团首领的少昊( )的神形为鸠鸟，这种鸠鸟无疑应是王鸠、N 鸠氏之类的鸷鸟，否则是难以镇服各个鸟图腾氏族部落的。《帝王世纪》记曰：“少昊帝名挚(即鸷)，字青阳”。少昊氏部落集团的首领名鸷，也见之于《山海经》。袁柯先生《山海经校注》之《大荒东经注》曰：“少昊名挚，古挚、鸷通，则此百鸟之王而名‘挚’之少昊，神话中其亦鸷鸟之属乎?”袁先生的注释是正确的。其一，挚与鸷古文相通是毫无疑问的。例如《礼记·曲礼》：“前有挚兽，则载貔貅。”“挚兽”即“鸷兽”，即猛兽。其二，因为只有百鸟之王、最为凶猛的鸷鸟才能承担得起鸟部落集团首领的重任，才能有效号令各个鸟氏族、部落，包括 鸠氏、 鸠氏之类凶猛的鸟类氏族、部落。屈原《离骚》：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”王逸注：“鸷，执也，谓能执伏众鸟。”鸷鸟的意思就是鸷伏众鸟。其三，少昊挚(鸷)字青阳，也与东方鸟图腾氏族、部落有关。因为“青”指东方(后世谓东方青龙)，阳指阳鸟(即 鸟或 乌、三足鸟或三足乌)。
由上分析可知：作为太阳神的少昊的神形应该就是凶猛的鸷鸟。这里我们要特别注意郝懿行《尔雅义疏·释鸟第十七》中明确称为鸷鸟的。这种鸟又名晨风，也就是隼，“似鹞，青黄色，燕颔句(勾)喙，向风摇翅，乃因风飞急，击鸠、鸽、燕、雀食之。”似鹞，而鹰鹞同类，属于鸠鸟之中凶猛的王鸠之类，少昊作为太阳神的神形亦为鸠鸟，又名挚(鸷)，故应该就是这类鸷鸟。在距今5 300年前的凌家滩遗址中出土一玉鹰详《凌家滩玉器》图版。，其鹰首侧向傲视，振翅待翔(所谓向风摇翅)，鹰嘴如钩，鹰眼突出(用对钻孔眼表现，夸张而传神)，整体给人以威猛震慑之感(图十六)，应该就是上述的鹰隼之类的鸷鸟。而此鹰的胸部饰以八角星纹，星纹内一圆，圆内的钻孔穿透。说明此鹰的胸部为太阳，不仅与前述的良渚文化玉璧、玉琮上刻的盾形图案内的太阳神雷同(见图三1—5)，而且凶猛的鸠(鸷)鸟胸部有太阳图形，就是“从日从皋(鸠)”的“ ”(昊)。所以凌家滩玉鹰显然就是作为太阳神的少昊的神形。
从凌家滩遗址所出土的器物来分析，该遗址受大汶口文化影响的色彩甚为浓厚。例如从出土陶器来看，该遗址出土的背壶显然与大汶口同类器物一致，其形态介于大汶口M81：8和M98：13的背壶之间，同徐州高皇庙出土的背壶较相近田名利：《凌家滩墓地玉器渊源探寻》，《东南文化》1999年第5期。。再如凌家滩遗址出土玉龟而大汶口文化遗址普遍出现龟甲，说明其龟卜成风是一致的。此外，如前所述，凌家滩的太阳辐射形八角星纹符号也都来源于大汶口文化。故此，我们完全有理由认定：凌家滩玉鹰就是作为太阳神的少昊的神形，从而进一步说明少昊氏文化(大汶口文化)对那时期凌家滩人的深刻影响。这种影响是渐进的、间接的，这与大汶口文化逐渐向南辐射，辗转影响江淮地区是一致的。至于凌家滩玉鹰的双翅作猪首形，则又杂入了猪崇拜的文化内涵。对此，笔者曾在《试论凌家滩玉龙、玉鹰、玉龟、玉版的文化内涵》一文中详论《海峡两岸古玉学会议论文专辑》，台湾大学理学院地质科学系2001年9月印行。，在此不再赘述。
如果我们对东夷鸟图腾族团的首领细加考证就会发现，其太阳神崇拜是一脉相承的。晚于少昊的东夷鸟图腾族团的首领是舜，《孟子·离娄下》记云：“舜，东夷人也”。郭沫若等许多前辈史学家都分析认为：帝舜即帝俊。帝俊之“俊”，商代甲骨文作鸟首人身状，其实就是作为太阳神的“ 乌(鸟)。”《国语·鲁语上》说：“商人NFDCC舜”，说明“商人是帝舜或帝俊的后裔”。《诗·商颂·玄鸟》说：“天命玄鸟，降而生商”。这个生商的“玄鸟”其实就是作为太阳神的 鸟(甲骨文中作为商人祖先的“ ”字可证)，其神形就是黑色的鹰，故称“玄鸟”或 乌，也就是后世的“三足鸟或三足乌”。“乌”与“玄”都是指黑色。如前所析，当时人们是将部族图腾与祖先神统一起来加以崇拜的。当时人们还流行“化生”(化身)的观念按：夏部族的鲧和禹都可“化为黄熊(龙)”，说明夏部族的人民也认为其首领是由部族图腾(或保护神)“黄熊”(黄龙)化生的。详拙作《夏部族图腾考》，《学术界》1995年第3期。，认为其部族首领之所以不凡，是其祖先或部族保护神(图腾)化生的原因。这也就是上述东夷族团伟大的首领们之所以都与太阳神相合的原因所在。
三 太阳崇拜与历法、八卦的起源
我国原始历法的起源与太阳崇拜关系至为密切。首先，天圆地方的宇宙观来自于太阳崇拜以及因崇拜而导致的对太阳细致入微的观察。凌家滩遗址出土的玉版(图十七)见《凌家滩玉器》图版。略呈方形，中部刻一圆，圆内刻方形八角星纹。如前所述，小圆及八角星纹是太阳闪光的图案，是东夷人太阳崇拜的反映。小圆之外又刻一大圆，此圆及玉版的方形，象征天圆地方。《大戴礼记》曰：“天道曰圆，地道曰方，方曰幽而圆曰明”。看来“天圆地方”的宇宙观由来已久，早在5 300年前的凌家滩人就已具备，直到汉代才被浑天说所代替。此玉版象征天的圆内有表示太阳的小圆及方形八角星纹，符合《大戴礼记》“圆曰明”的记载。至于与圆相对、代表大地的玉版外侧的方形，则相比之下就属于“方曰幽”了。这种观念也是观察太阳的结果，人们观察太阳发现：天上的太阳是光明的源泉，大地是黑暗的，因为天上太阳的普照才明亮起来，一旦太阳落去，大地便恢复黑暗。即使天上有云雾遮挡太阳的光芒，大地也显得阴暗。这就是代表上天的“圆曰明”和代表大地的“方曰幽”的由来。
四面八方的认识也来源于太阳崇拜以及因崇拜而对太阳细致的观察。首先，人们通过观察太阳东出西落而有了东西的直观概念。又由于东西的概念而相对产生南北的概念。在河姆渡遗址出土的T235*1：102刻纹纺轮上所刻的图案可以说明这个问题(图十八)。纺轮中间的圆可能表示太阳，其外的十字刻纹应是表示四方的。再外围的齿轮状刻纹则应是表示太阳的光芒。在河姆渡遗址出土的一件编号为T233M4：1的泥质灰陶刻花豆盘(豆柄残)所刻的一组阳鸟图案(图十九)可以帮助解释这个问题《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期。。其内壁中心刻有用长短不等的实线和虚线连接的圆圈，在圆心部位，分别向东南西北四个方向刻有四个长颈鸟头，也是用实线和虚线组合勾勒而成的。鸟都呈长喙、大头，四个鸟喙都无一例外地指向顺时针方向。豆盘内壁正中的圆圈与四鸟的组合无疑应是太阳的象征，实线和虚线的组合表示太阳的阴阳变化。四个鸟头，应是作为太阳神的阳鸟在不同时节的体现。说明四方观念的形成确实是与太阳崇拜及其对太阳的观察密切相关。
八方的观念也是因对太阳的崇拜及因崇拜而对太阳的仔细观察所产生的。人们观察太阳，发现随着天气由寒至暖，由暖至热，由热至温，由温至寒，太阳出山的方位都发生不同的变化。《淮南子·天文》总结说：“日冬至，日出东南维，入西南维；至春秋分，日出东中入西中；夏至，出东北维，入西北维”。冬至和夏至、春分和秋分四个节令是人们观察太阳出山和落山的位置逐步得出的(当然起初是不太准确的)，原始人正是通过观察一年之中不同时段中太阳出山落山的位置而得出东南、西南、东北、西北四维的认识，再加上此前所得出的四方的认识，因而形成八方的认识。凌家滩玉版两个层次的圭形指向(分别指向四方和八方(见图十七))。可以说就是当时人们对四面八方认识的形象反映。在良渚文化遗址赵陵山墓地出土器物中被称为“赵陵山族徽”(图二十)的图案，也应是太阳(中间的小圆)及四面八方的写实。在大汶口文化大墩子M33：1和M288：7之中也都发现了表示四面八方的图案。至于表示四方的图案，在大汶口文化野店M35：1、大朱村M26：3、陵阳河M25与崧泽文化崧泽M97：5及良渚文化龙南87F2：3之中也都有，与前述图三5、图三2盾形图案中人面鸟身的太阳神圆形腹部内的图形一致，从而进一步说明当时人们对四面八方的认识确实来自太阳崇拜及其因崇拜而对太阳运行的长期观察。
如前所述，原始人通过观测日出、日落的不同位置而逐步得出春分、秋分等时节，根据时节合理安排农业生产，从而产生了原始的天文历法。大汶口族徽“”也与天文历法的产生密切相关。对此逄振镐先生曾详加论证逄振镐：《东夷古国史论》，成都电讯工程学院出版社，1989年。。有的学者还亲至此陶文出土地之一的莒县陵阳河遗址实地观察，发现出土此陶文墓地的东面正好有五座山峰，春分日太阳从正中的山峰上出山，将其拍成照片，与此陶文的繁体如出一辙。唯日下的飞鸟是由于当时人们出于原始宗教原因而产生的想像。说明此陶文的繁体是大汶口文化的先民观测春分的忠实记录参见苏兆庆《莒之文明的先声》，1989年中国先秦史学会第四届年会(河南郑州)论文。，而观测春分是观象授时的起点和关键。这样看来，刻有此陶文的大口尊正是春分时祭祀昊天上帝的礼器。文献记载，我国上古时东夷族团观测天文，制定历法，确实是从观测日出的不同位置开始的。《史记·五帝本纪》记载说：“分命羲仲……敬道日出，便程东作”。集解引孔安国曰：“敬道出日，平均次序东作之事，以务农也。”正义：“三春主东，故言日出；耕作在春，故言东作。命羲仲恭勤道训万民东作之事，使有程期。”《五帝本纪》又云：“日中，星鸟，以殷中春。”集解引孔安国曰：“日中为春分之日也。”春分是春播、开始农业生产的季节，所以人们对春分日的观测是极其重视的，而观测春分又是从观察日出开始的，最初是根据太阳出山时所处的位置来确定的。文献记载与大汶口文化陶文所反映的内容完全一致。看来，通过观察太阳出山的位置来确定春分应追溯到少昊时期。
羲仲属于羲和氏之族。《尚书·尧典》又记载说：“乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。”《艺文类聚》卷5引《尸子》亦云：“造历数者，羲和子也。”羲和是谁?《山海经·大荒南经》：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”羲和是帝俊的妻族(此处的妻是从族氏来说的)。十日即一旬，“生十日”即发明以旬记日之法。《山海经·大荒西经》：“帝俊妻常羲生月十有二。”常羲即羲和，看来，用十二月记时日也是羲和氏发明的。羲和氏族是帝俊的妻族，而帝俊就是东夷族首领帝舜。说明至帝舜时，东夷族已确知一年十二个月，每月三旬，每旬十日。表明其历法已发展到较高的水平。后来兴起于东方属于东夷鸟图腾族团的商人(帝舜或帝俊的后裔)的历法，便是由此进一步发明了年终置闰法和区分大小月之法，使历法更加精确、更加科学。但追根溯源，东夷族团观测天文、制定历法是从观测太阳出山的位置开始的，这从文献记载羲和氏(仲)观测天文、制定历法仍可以看得出来。
日出东方，山东沿海在上古时期曾被人们看作是日出的所在。《尚书·尧典》：“分命羲仲，宅夷曰谷。”《传》云：“宅，居也。东夷之地称夷。，明也。日出于谷而天下明，故称谷。谷、夷一也。羲仲，居治东方之官。，言隅。马曰：‘，海隅也。夷，莱夷也’。”说明谷即东夷人所认为的日出之谷，在海隅一带的东夷之地。帝尧命主管天文历法的羲和氏首领羲仲居于日出之谷，目的是为了就便观测、祭祀日出。前引《山海经》所云“日月所出之山凡六”，也是东夷人观测一年中太阳出山的不同位置所得出的结论，与大汶口陶文繁体所反映的内容是一致的。
凌家滩遗址所出土的玉版便是通过观测太阳出山、落山不同位置测算时节的仪器(这里说的时节是带有初始性的)。正如《淮南子·天文》所说：“日出东北方为夏，正东方为春秋，东南方为冬。”凌家滩遗址的正北是江淮之间最高峰——太湖山，而凌家滩的东北有一土山。有了这两座山为坐标，再从墓地之祭坛处将此玉版(按：已出土的玉版为陪葬之明器，真正的玉版应比出土的这件更加精确)正北和东北的两条线分别对准处于正北的太湖山和处于东北的土山的坐标，就可以测算或大体测算出一年之中随着太阳周转而到来的诸如春分、秋分等不同时节(与太阳出山、落山的四维的方位一致)，从而用来指导农业生产。所以说，凌家滩玉版就是观测太阳出山、落山因而测算春分、秋分等时节的仪器。这进一步说明原始的天文历法产生于太阳崇拜。当时观测太阳和祭祀太阳应是同时并举的。
阴阳八卦的产生也是与太阳崇拜及因崇拜而对太阳的仔细观察分不开的。当时观象(含观测太阳)授时是由神职人员巫师进行的(按：凌家滩陪葬有玉龟、玉版之墓的主人，就是这种巫师。故玉龟版出土时，置于死者胸部)。阴阳八卦观念的产生与我国上古时期象、数、理的概念的形成密切相关。象即事物的表象，数即对这种表象数的约定，理即一定的象、数所包含的道理。如人们在太阳崇拜过程中观察到太阳升在空中而有天与地的概念，又因太阳的出山和落山而有白天和黑夜的概念，又因白天太阳的隐现而有阴天和晴天的概念；同时，如前所述：因太阳东升西落而有东和西，与之对应的又有南和北的概念；又因观测太阳在一年中不同季节出山和落山的位置而有东南和西北、西南和东北的四维概念。这些概念组合在一起便形成所谓八角形太阳符号(图十六)。所有这些概念都是两两相对的，因而约定出万事都有阴与阳这样的理念，得出“两”这个基本数。再扩大到对四面八方之数的分析、约定，从而得出所谓“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”《周易·系辞上》。这样的阴阳八卦原理。两仪是指阴(— —)阳(——)，前述的河姆渡T233M4：1残泥质刻花豆盘上的图案内圆圈各方位用实线和虚线的组合，正象征着太阳的阴阳变化。图案中四个长颈鸟头所指的方位正与八卦上的四象相合。两仪(阴阳)再分裂就成了四象。四象在历法中又称少阳()、太阳()、少阴()和太阴()，相当于后来农历上的春夏秋冬，是根据一年中阳气的上升——阳盛——阳衰——寒盛(寒气之极盛)的过程而得出的，这与通过观察太阳的升和落的位置而测算春分等时节是一致的。说明河姆渡人通过崇拜、观测太阳已掌握原始八卦的最初概念。
至于凌家滩玉版，其中所反映的象、数、理就更加复杂了。玉版小圆内的八角形符号表示太阳，其外的圆圈内与四边垂直的圭形纹饰，代表四方；再加上另四个圭形纹饰的指向，合起来代表八方。大圆外指向玉版四角的圭形表示前述的“四维”。这里反映的是天地四面八方之“象”。玉版四边的钻孔便是根据上述的“象”所约成的数。一长边四孔的，是四方所约成的数；两短边各5孔者，是四方加上中间(太阳)所构成的五方所约成的数(如《礼记·王制》：“五方之民，言语不通，嗜欲不同。”)；另一条长边的九孔是指八方加上中间(太阳)所构成的“九野”或“九天”(指天的中央和八方，《楚辞·离骚》、《吕氏春秋·有始》、《淮南子·天文》、《广雅·释天》中都有记载)所约成的数。这些象和数都在天圆地方的宇宙观下包含一定的理。上升到八卦理论，就是前述的太极“生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，同时又包含了“九”和“五”之数，与后世所形成的九宫八卦图及河图、洛书的原理暗合(但此时只是在起源上暗合，还未能形成后世九宫八卦图和河图、洛书那样复杂的运算)。这同样说明：阴阳八卦的起源与太阳崇拜及其因崇拜而对太阳运行的观察也是密切相关的。
由于当时人们认为这种玉版是符合天数和天理的，是神秘的，故应当是上天颁赐的，就是后世所说的玉符。人们认为：灵龟是通神的。当时在观测春分等时节时，除了祭祀太阳祈求保佑外，还得占卜今后的吉凶。玉版出土时包含在玉龟之中，正是基于这些原因，也正符合“元龟衔符”之类的神话传说。
总之，在我国上古时期广大的东南地区，四面八方的由来、天文历法与原始八卦的起源，都与当时人们崇拜太阳以及由此而对太阳运行的仔细观察有着密不可分的关系。
〔作者李修松，1958年生，教授。安徽省文化厅 230022〕
(责任编辑：王 和)