摘要：汉语古典诗学声韵形式研究中存在着三层结构，即形式层、功能层、超越层。在形式层上，汉语古典诗学强调声韵形式之“美”；在功能层上，强调声韵形式之“能”，也即强调声韵形式本身具有情感表现功能，这集中表现于“声情”范畴论的相关研究之中；在超越层上，强调声韵形式之“神”，也即强调对声韵形式和功能有限性的超越，这集中表现于“神韵”范畴论的相关研究中。“韵”之三层结构论最终揭示，充分创造汉语声韵形式之“美”、开掘汉语声韵形式之“能”、彰显汉语声韵形式之“神”，乃是汉语古典诗学重要的审美文化理想，而大量声情茂美、神韵灵动的汉语古典诗歌作品，足以从创作实践上充分地历史地证明此点。
关键词：古典诗学；声情；神韵；形式层；功能层；超越层
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2010)03-0033-09
收稿日期：2009-09-12
基金项目：中国社会科学院重大研究项目(B类)
作者简介：刘方喜，男，文学博士，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室副主任，副研究员。
笔者刊登于《文学评论》2002年第5期的《“一体三用”辨》、刊登于《文学评论》2004年第6期的《“声情”研究方法论的现代启示》等文，对学术界尚未充分注意的一个汉语古典诗学的重要的基本范畴“声情”作了较为系统的研究，填补了相关研究的一大空白，受到有关专家的高度重视，本文将对此做更全面的探讨。“声情”是诗歌声韵形式问题，在中国古代诗学、现代诗学以及西方诗学中，都是一个基础性、专业性极强而且也非常复杂的问题。对于汉语诗学研究来说，系统地清理古人关于声韵理论方面的文化资源，似乎是个早该做但却因历史原因一直被耽搁着的事情。姚鼐《惜抱轩尺牍·与陈硕士》云：“诗古文各要从声音证人，不知声音，总为门外汉耳!”“古文”暂不论，“诗”从“声音”证人，从“声音”上来思考诗歌的本质，确体现了汉语古典诗学观一基本思路，而汉语古典诗学又不仅仅只是从单一的“形式层”来考察诗歌“声音”的，而是分别从三个不同层面来分析和把握的。为更清晰地描述这种三层结构，我们的讨论围绕“声韵·情韵·神韵”三范畴展开。这其中所谓“情韵”需略加疏解。林纾《春觉斋论文》有“情韵”条，其中分析道：“须知，情者发之于性，韵者流之于辞，然亦不能率焉挥洒情韵遂见。……凡情之深者，流韵始远。……恳挚处发乎心本，绵远处纯以自然，此才名为真情韵”，“独孤常州为《殿中侍御史文章集序》日：‘文情动于中而形于声，文之微也。’夫‘声’即‘韵’也。……总言之，欲使韵致动人，非本之真情，万无能动之理。”林氏把“情韵”视作“情”与“韵”也即“声”和合而成，这确是汉语古典诗学对“情韵”的一种理解，但总体来说，“情韵”在古典诗学语境中主要泛指一种感性化、情感化的风格特质，不一定非与诗之“声”相关不可，而强调“情”与“声”和合的重要范畴应是“声情”。但为突出与另外两范畴“声韵”、“神韵”的勾连，我们姑且在“声情”的意义上使用“情韵”范畴。作为三范畴共同的字尾，“韵”在汉语古典诗学乃至整个艺术学中都是一极其重要而富于民族特色的范畴，同时也是一内涵复杂而充满歧义的范畴。在本文的研究中，我们并不试图穷究“韵”尤其所谓“神韵”的全部内涵，而只是在诗歌声韵理论的三层结构中展开讨论：“声”之“韵”标示的是声韵之“美”，形式层研讨之；“情”之“韵”标示的是声韵之“能”，功能层研讨之；“神”之“韵”标示的是声韵之“神”，超越层研讨之。
当然，所谓三层结构，绝非仅仅是建立在声韵、情韵、神韵这三范畴字面关联上的，其基本理论依据在于：这三层结构论体现了汉语古典诗学对艺术形式的两大基本特性即“功能性”与“超越性”的高度重视。关于声韵的“美”、“能”、“神”三大特性的诗学理论，又是在纵向与横向两个向度上展开并统一在一起的。在横向上，汉语古典诗学不仅强调声韵之“美(形式性)”，而且更强调声韵之“能(功能性)”，强调两者的高度统一，这集中表现于古人对“声情”这一独特诗学范畴的讨论中。在纵向上，汉语古典诗学强调，声韵形式在诗歌创造活动中是不断超越着自身的有限性。清人黄承吉《梦陔堂文说》(清道光刻本)之《论自扬雄有雕虫篆刻之说致文为后世诟病首著此篇以明文章关系至重第一》有日：“夫惟变态，故天地之文之‘未形’者，必赖之以形”，这方面王夫之有更具理论性的论述：文句之用，“有形”发“未形”，“无形”君“有形”。故曰：“形色天性也。”形其形而无形者宣，色其色而无色者显。如此，“未形-有形-无形”，就构成诗歌语言形式发展依此渐进的两个阶段：
(1)由“未形”而“有形”这一阶段，涉及的是诗歌语言形式在情感表现上的“功能性”。在由“未形”而“有形”的过程中，无形、无色的人的情感随之形式化而变得可视、可听一这是诗歌空间形式(意象)与时间形式(声情)获得情感表现功能的过程。
(2)由“有形”而“无形”这一阶段涉及的则是诗歌语言形式的“超越性”。王夫之所谓“‘无形’君‘有形”’，体现了中国古典形式美学最基本的形式观，而这又与所谓艺术形式之“神”有关：艺术形式的“有形”之“美”要低于其“无形”之“神”，而大抵说来，西方形式美学则主要强调形式之“美”。在中国古典美学中，形式之“美”相对而言恰恰是个较为表层性的问题，形式之“能”、“神”才是深层问题，也就是说，高度重视艺术形式之“功能性”与“超越性”，构成了包括诗歌声韵形式理论在内的中国古典艺术形式理论最基本的理论特点。另一方面，三层结构理论的成熟也是有一个历史发展过程的：总的来说，魏晋南北朝至盛唐的声韵理论，相对而言还主要处在形式层上，尚主要强调声韵之美；一般认为司空图的“象外之象，景外之景”说已开始倡导诗学神韵论，但司空图尚未直接从诗歌声韵形式的角度来论述神韵；宋人范温已用“声外之音”来描述“韵”，但总体来说，赵宋从诗歌声韵的角度来论述神韵在理论上尚未成型；在超越层上具体、直接强调声韵之“神”至于朱明似才渐成气候。强调声韵之“能”的理论似出现得较早，“声情(音情)”概念也出现得颇早，但是，较系统对声韵之“能”进行论述的也是明人，尤其是明前后七子等，“声情”也是至于明清诗论才有较高的使用频率的。可以说“韵”之三层结构论，乃是我们民族诗学重要的历史性成果，其成立有着较为充分的历史依据，体现了我们民族诗学理论发展逻辑性与历史性的高度统一，由此亦可见其弥足珍贵之处。
从范畴研究来看，在今人对汉语古典诗论的研究中，“意象”已被大讲特讲，而与“意象”同等重要的“声情”范畴则很少有人作系统研究。“声情”在今人研究中的失落，恰恰表明今人的声韵研究仅仅只停留在“形式层”这一单一层面上，只注意到“声”之“美”，而未及“声”之“能”，可以说声韵研究的